Читать онлайн «История культуры Санкт-Петербурга». Страница 129

Другое важное свидетельство исходит от невестки Максима Литвинова, до войны бывшего советским наркомом иностранных дел, но затем смещенного Сталиным. Она рассказала, как в годы войны присутствовала на исполнении Шостаковичем Седьмой симфонии на фортепиано в частном доме. Позднее гости начали обсуждать музыку. «И тогда Дмитрий Дмитриевич раздумчиво сказал: конечно, фашизм, но музыка, настоящая музыка никогда буквально не привязана к теме. Фашизм – это не просто национал-социализм, и эта музыка о терроре, рабстве, загнанности духа. Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая (как и Пятая тоже) не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме».

Разумеется, подобным откровенным образом Шостакович мог позволить себе высказываться только в узком дружеском кругу. Но даже в заявлениях для советской прессы он старался, насколько это было возможным, намекнуть на скрытое содержание своей Седьмой симфонии, настаивая, к примеру, что «центральное место» в первой части занимает не «эпизод нашествия», о котором в первую очередь спрашивали и писали журналисты, а следующая за этим эпизодом трагическая музыка, характер которой композитор определил как «траурный марш или, вернее, реквием…». И Шостакович продолжал свой комментарий, стараясь вложить в каждое тщательно отобранное слово как можно больше подспудной информации для будущих слушателей: «После реквиема идет еще более трагический эпизод. Я не знаю, как охарактеризовать эту музыку. Может быть, в ней – слезы матери или даже чувство, когда скорбь так велика, что слез уже не остается».

Эти слова Шостаковича удивительным образом перекликаются не только с общим настроением «Реквиема» Ахматовой, но и с одним из примыкающих к «Реквиему» ее «поминальных» стихотворений – сочиненным в 1938 году откликом на известие о гибели в жестокой машине сталинского террора писателя Бориса Пильняка, близкого друга:

Седьмую симфонию Шостаковича и «Реквием» Ахматовой сближает не только мощный и ужасный исходный импульс (сталинский террор в Ленинграде), не только общая художественная модель (Симфония псалмов Стравинского) и доминирующий в обоих произведениях реквиемный характер, но и сходство художественного приема, позволившего Шостаковичу и Ахматовой взяться за такую страшную тему. Эффект «Реквиема» во многом достигался постоянным невротическим раздвоением центрального образа повествовательницы на образы матери и поэта. Шостакович тоже вводит в свою симфонию образ автора как участника действия.

В более поздних произведениях Шостаковича автобиографический элемент будет объявляться недвусмысленным образом – через включение «музыкальной монограммы» композитора – мотива DSCH (D, E flat, С, В). В Седьмой симфонии Шостакович удостоверяет свое присутствие более косвенным образом. К примеру, во второй части симфонии он вводит отчаянно-залихватский мотив, который можно назвать «темой смертника». Расшифровать подспудный программный смысл этой музыкальной темы без малейшего сомнения на этот счет позволяет факт дальнейшего использования ее Шостаковичем со словами в двух случаях – в Шести романсах на слова английских поэтов (1942) и в Тринадцатой симфонии на слова Евгения Евтушенко (1962). Оба раза этот особый мотив Шостаковича иллюстрирует один и тот же образ – вызывающий танец смертника перед казнью:

Несомненно, что, выбирая эти стихи Роберта Бернса под названием «MacPherson’s Farewell» («Макферсон перед казнью») для своего вокального цикла, Шостакович самоотождествлялся с их героем, восклицавшим:

Шостакович боялся смерти, боялся «попасть в сеть» и готовил себя к ней, ощущая себя чуть ли не Христом, идущим на мученический подвиг ради спасения человечества. В те годы, отвечая однажды на упреки друга в недоброте, Шостакович возразил: «Вот вы говорите – недобрый, а я очень добр, у меня доброта Христа, двойная линия сердца на руке – это, как у Христа, признак большой доброты».

Другая сторона авторской личности, присутствующая в Седьмой симфонии, проявляется в трагической третьей части, где герой горделиво ищет в высоком искусстве убежище от бренных мирских забот. Сам Шостакович характеризовал эту музыку как «патетическое адажио, драматический центр произведения». Композитор связывал возникновение этой музыки со своими блужданиями по городу во время белых ночей, когда величественная архитектура старого Петербурга выглядит особенно впечатляюще на блеклом фоне серой мерцающей Невы и перламутрового неба.

Шостакович мог бы добавить, что в музыкальном плане эта часть более всего обязана тому же Стравинскому, на сей раз – его балету конца 20-х годов «Аполлон Мусагет» с его величавыми темами, которые поются струнными инструментами. Для Шостаковича связь этого балета Стравинского с архитектурой Петербурга всегда была несомненной. В Седьмой симфонии он отдает дань им обоим с помощью музыкальных заимствований из «Аполлона Мусагета», как бы дорисовывая и свою одинокую фигуру на идеализированном петербургском ландшафте. В этом смысле третью часть симфонии можно интерпретировать как попытку автора к бегству из жестокого реального мира, где торжествует необузданный террор, в воображаемый идеальный мир искусства, где царствуют Аполлон и его музы.

Эта попытка побега была, к лучшему или худшему, обречена на неудачу – и в искусстве, и в жизни. Хотя Седьмая симфония задумывалась, несомненно, как сочинение эзотерическое, ее ожидала радикально иная, фантасмагорическая судьба.

Уже 17 сентября 1941 года, через два месяца после того, как Шостакович начал записывать Седьмую симфонию, его вызвали на Ленинградское радио, чтобы композитор объявил на всю страну о своей новой работе. Как вспоминал один из организаторов этой акции, за Шостаковичем был послан специальный автомобиль и, пока композитор добирался до ленинградского радиокомитета, ему дали прочесть передовую под названием «Враг у ворот» в свежем номере «Ленинградской правды»: «Ленинград стал фронтом… Враг рассчитывает на то, что трудящиеся Ленинграда растеряются, потеряют самообладание, что у них не хватит присутствия духа и что тем самым будет дезорганизована оборона великого города. Враг просчитается!»

Шостаковичу недвусмысленно объяснили, что его выступление на радио должно быть вариацией на эту тему. И он зачитал, по заранее составленному тексту, что пишет Седьмую симфонию: «Я сообщаю об этом для того, чтобы ленинградцы, которые сейчас слушают меня, знали, что жизнь нашего города идет нормально».

В жизни Ленинграда, как и всякого осажденного города, в тот момент было уже очень мало «нормального», но для раскручивавшейся грандиозной пропагандистской машины это было, разумеется, несущественным. Вслед за радио о новом патриотическом опусе Шостаковича сообщили газеты, сначала – местные, затем – московская «Правда», обязательному примеру которой последовали публикации по всей России. Факт создания Шостаковичем симфонии в осажденном Ленинграде превращался в национальный символ решимости города и страны сопротивляться нацистам до последнего. Это хорошо уловил один из ведущих сталинских пропагандистов, писатель Алексей Толстой, в своей большой статье для «Правды» «На репетиции Седьмой симфонии Шостаковича» написавший в напористом стиле, типичном для тех дней: «Седьмая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами… Шостаковича Гитлер не напугал. Шостакович – русский человек, значит – сердитый человек, и если его рассердить как следует, то способен на поступки фантастические».

Исполнение симфонии было организовано, если учитывать военную ситуацию, с великой поспешностью. Вывезенный из Ленинграда в Москву, а затем в Куйбышев, куда были эвакуированы многие ведущие министерства и театры (в том числе и Большой), Шостакович закончил оркестровку Седьмой симфонии 29 декабря 1941 года. А уже 5 марта 1942 года оркестр Большого театра, один из лучших в Советском Союзе, сыграл симфонию под уверенным управлением Самуила Самосуда (ранее проведшего премьеры опер Шостаковича «Нос» и «Леди Макбет»). Этот концерт транслировался по радио на всю страну, причем объявлялось, что он ведется из Москвы, а не из Куйбышева, как оно было на самом деле: это тоже была часть общего пропагандистского плана.