Читать онлайн «История культуры Санкт-Петербурга». Страница 125

Самым горьким для Ахматовой было то, что это официальное неприятие совпало с некоторым охлаждением к ее стихам среди ленинградских ценителей поэзии, которые предпочитали слушать выступления поэтов-авангардистов круга ОБЭРИУ, вроде молодого Заболоцкого или Вагинова. Ахматова начинала терять контакт со своей потенциальной аудиторией, и это, возможно, послужило одной из причин упадка ее творческой активности. Бывали годы, когда она писала одно-два стихотворения в год или вообще ни одного. Для лирического поэта такая творческая немота – хуже смерти, и Ахматова страдала от нее безмерно.

Большой Террор принес Ахматовой, как и миллионам ее соотечественников, страх, горе и невыразимые мучения, но он также дал ей новый поэтический голос и ощущение причастности к народной судьбе. С 1935 по 1940 год Ахматова написала основной корпус стихотворного цикла «Реквием», ставшего величайшим современным художественным свидетельством сталинского террора. «Реквием» сыграл также важнейшую роль в дальнейшем развитии мифа о Петербурге.

Цари создали Петербург как искусственную столицу, призванную осуществлять контроль над Российской империей, и многие русские творческие гении остро ощущали влияние этого города как дьявольское. За два столетия Петербург пустил глубокие корни в национальную почву. И теперь уже внезапное возвращение большевиками столицы в Москву воспринималось местным населением как насилие над национальной историей и традициями. Явная вендетта Сталина против «оппозиционного» Ленинграда лишь усугубляла это впечатление.

Петербургская элита XIX века, бывшая в оппозиции к правительству, чувствовала себя отчужденной от собственной столицы. На рубеже веков только отдельные сверхчуткие личности начали испытывать к Петербургу чувство симпатии, как бы предугадывая его трагическую судьбу. Когда в советское время Петроград потерял политическую власть и значение, горячей любовью к своему городу воспылали уже достаточно широкие круги интеллигенции.

Имперские традиции города делали его идеальным ностальгическим символом, что великолепно понимали и его недруги. Когда в начале 20-х годов появилась книга Николая Анциферова «Душа Петербурга» – первая ярко талантливая попытка создать очерк петербургской мифологии в ее литературном и частично архитектурном аспектах, – то пролетарский писатель Серафимович отозвался о ней раздраженно и пристрастно: «Книга рисует «лицо» города, лицо и душу Петербурга. Но рисует исключительно с точки зрения представителя имущего класса. Он дает (довольно ярко) лицо центральной части города – его дворцы, сады, храмы, памятники – и совершенно не дает, ни одним словом не упоминает о той громадине, где труд, фабрики, где нищета, где современное рабство, как будто есть только центр, полный интереса, жизни, движения, своеобразия, а кругом пустыня, мертвая, немая, никому не нужная. Это создает неверную антипролетарскую перспективу».

Большой Террор в Ленинграде уничтожил это противопоставление «имперской» и «пролетарской» части города. Сразу после убийства Кирова в 1934 году Любовь Шапорина, описывая начавшуюся массовую депортацию ленинградской элиты, записывала в своем дневнике: «Кого же высылают? По каким признакам? Что общего между всеми этими людьми? Это – интеллигенция. И в большинстве своем – коренные петербуржцы». Последовавший террор конца 30-х годов раскинул куда более широкую сеть. Была поражена не одна только какая-то часть Ленинграда, он весь стал городом-жертвой, городом-мучеником. Обстоятельства созрели для решительного изменения мифа о Петербурге. Произведением, цементирующим это изменение, стал «Реквием» Ахматовой.

Сталинские репрессии перешли в настоящий геноцид, и Ленинград был одной из самых крупных жертв. При этом террор желал оставаться анонимным, неназванным. «Врагов народа» ежедневно поносили по радио, в газетах, на многочисленных собраниях, но говорить о том, куда они исчезают, запрещалось. Слова «террор», «тюрьма», «лагерь», «арест» вслух не произносились, в повседневном лексиконе их как бы не существовало. Лидия Чуковская вспоминала, что в тюремных «очередях женщины стояли молча или, шепчась, употребляли лишь неопределенные формы речи: «пришли», «взяли»…». Зловещие черные фургоны, в которых увозили арестованных, получили прозвище «черных воронов» или «черных марусь». Обычные фургоны, используемые для тех же целей, имели маскировочные надписи: «мясо», «молоко». Официальным лозунгом, согласно которому якобы жила в это время страна, были беспрестанно цитировавшиеся слова Сталина: «Жить стало лучше, жить стало веселее». В этой атмосфере Ахматовой понадобилось огромное внутреннее мужество, чтобы перешагнуть через могущественное табу и написать о своем официально «веселом» времени:

Миф без имен невозможен, любой миф требует, чтобы персонажи, вещи, явления были названы Такое «называние» является неотъемлемой частью создания мифа. Ритуальная важность «называния» подтверждается действующим во многих архаических культурах принципом Nomina sunt odiosa («имена одиозны», то есть не подлежат оглашению). В своем «Реквиеме» Ахматова бесстрашно пошла на такое «оглашение»:

15 стихотворных фрагментов ее «Реквиема» складываются в страшную мозаику повседневной жизни в пораженном террором Ленинграде: арест, отчаянные просьбы о помиловании, бесконечные очереди под тюремной стеной, приговор. Эмоциональная кульминация «Реквиема» – в двух строфах под названием «Распятие», где Ахматова уподобляет судьбу арестованного сына мученичеству распятого Иисуса Христа и делает акцент на страданиях Матери Марии. Эти два фрагмента – ахматовский tour de force и в то же время ключ ко всему «Реквиему», который скорее следовало бы назвать «Stabat Mater dolorosa».

У Ахматовой был также древнерусский музыкальный образец, так называемый кондак: литургическое песнопение византийского происхождения, воспроизводившее в драматической форме эпизоды из жизни Иисуса Христа и Богородицы. На такую связь указывает взятый Ахматовой из одного подобного кондака эпиграф к «Распятию». В своем произведении Ахматова даже приблизительно повторяет структуру кондака: вступление – изложение драмы – финальное обобщение назидательного характера. Как и кондак, «Реквием» Ахматовой – род мистерии, трактующей заново историю Страстей Господних для современной аудитории.

Обращение Ахматовой к традиционным религиозным образцам повторяет сходный опыт Стравинского, который в 1930 году сочинил Симфонию псалмов, одно из любимых музыкальных произведений Ахматовой. Но перед Ахматовой стояла задача исключительной трудности: ей первой предстояло найти слова и форму для художественного отклика на беспрецедентный в мировой истории по масштабам и жестокости варварский геноцид. Последующие попытки описания и интерпретации Холокоста показали, как трудно поддается эта страшная тема художественному изображению. Слова, картины, музыка кажутся чрезмерными при передаче простых ужасных фактов. Вдобавок Ахматова работала в полной изоляции, в одиночку сопротивляясь огромной победоносной пропагандистской машине Сталина, как бы по крупицам отыскивая нужные слова горя, отчаяния и протеста.

Александр Солженицын, встретившийся с Ахматовой в начале 60-х годов, когда он уже собирал материалы для своей монументальной работы о сталинских концлагерях «Архипелаг ГУЛАГ», сказал ей тогда о «Реквиеме»: «Жаль, что в ваших стихах речь идет всего лишь об одной судьбе». Солженицыну казалось, что акцент на переживаниях матери и сына сужает масштабы всенародной катастрофы. Как бы возражая Солженицыну, Иосиф Бродский заметил: «Но на самом деле Ахматова не пыталась создать народную трагедию. «Реквием» – это все-таки автобиография поэта, потому что все описываемое – произошло с поэтом».

Сила «Реквиема» как раз в том, что в зеркале судьбы Ахматовой и ее сына он отражает трагедию города и нации. Тот факт, что Ахматова рассказывает о своих личных переживаниях, дает особую остроту, вносит дополнительную непереносимо трагическую ноту, служащую камертоном для всего «Реквиема». Ахматова говорит в «Реквиеме», что пишет его,

Обсуждая со мной механизм создания и эмоционального воздействия «Реквиема», Бродский комментировал: «Но ведь действительно, подобные ситуации – арест, смерть, а в «Реквиеме» все время пахнет смертью, люди все время на краю смерти – так вот, подобные ситуации вообще исключают всякую возможность адекватной реакции. Когда человек плачет – это личное дело плачущего. Когда плачет человек пишущий, когда он страдает, то он как бы даже в некотором выигрыше от того, что страдает. Пишущий человек может переживать свое горе подлинным образом. Но описание этого горя – не есть подлинные слезы, не есть подлинные седые волосы. Это всего лишь приближение к подлинной реакции. И осознание этой отстраненности создает действительно безумную ситуацию. «Реквием» – произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом – не сознания, но совести. Расколом на страдающего и на пишущего. Тем и замечательно это произведение».