Читать онлайн «История культуры Санкт-Петербурга». Страница 122

«Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться» – так начинается одно из подобных метафорических повествований Хармса, в котором типичный представитель ленинградской интеллигенции тех лет ставит унизительный автоэксперимент по выживанию во враждебной среде. В другом «случае» Хармса, под названием «Сон», некто Калугин от ночных кошмаров, в которых ему неизменно являлся зловещий милиционер, пришел в состояние такого полного нервного истощения, что обходящая квартиры санитарная комиссия «нашла его антисанитарным и никуда не годным» и приказала выбросить на помойку: «Калугина сложили пополам и выкинули его как сор». (Анна Ахматова, комментируя подобные сюрреалистские моменты в прозе Хармса, утверждала: «Ему удавалось то, что почти никому не удается, – так называемая «проза двадцатого века»: когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит».)

В эпилоге своей «Козлиной песни» Вагинов, описывая вынужденный самороспуск кружка Бахтина и перекликаясь с историческими ламентациями Розанова, грустно заключал: «Но пора опустить занавес. Кончилось представление. Смутно и тихо на сцене. Где обещанная любовь, где обещанный героизм? Где обещанное искусство?» Вагинову, да и многим другим, казалось иногда, что все кончено. Но ощущение это вовсе не было универсальным среди ленинградской элиты; даже среди верных последователей Бахтина нашлись незаурядные личности, которым – во всяком случае, на первых порах – удалось найти применение своим выдающимся дарованиям в рамках официально признанной культуры, не идя при этом на тотальные компромиссы. Пример музыкального писателя и критика Ивана Соллертинского в этом смысле показателен, хотя и не слишком типичен.

Сын высокопоставленного царского чиновника, ходивший по Ленинграду в ветхом пальтишке и на вопрос о том, почему он, уже знаменитый в городе лектор, выступает в протертых до блеска брюках, отвечавший: «Это блеск советского музыкознания!» – Соллертинский быстро стал местной достопримечательностью, «городским гением». Это была, несомненно, бытовая маска, но совершенно иного характера, чем у Зощенко. Соллертинский с увлечением играл «рассеянного ученого», хотя и не упускал случая поддеть оппонента язвительной остротой. Об эпигонской симфонии одного ленинградского композитора он, к примеру, отозвался в публичном диспуте так: «Это вода, которой сполоснули ночной горшок Рахманинова!»

Эксцентрическая маска «гения» помогала Соллертинскому выжить. Приезжавшие с Запада знаменитости сразу же просили познакомить их с «этим феноменальным эрудитом, который знает пятьдесят языков». Соллертинский действительно владел не менее чем двумя дюжинами языков (32, считая диалекты), от латыни до санскрита, на котором он обыкновенно делал особо интимные дневниковые записи. Огромные, самые разнообразные знания в сочетании с клокочущим общественным темпераментом быстро сделали Соллертинского одним из лидеров нового искусства в Ленинграде: будучи своим человеком у Бахтина, он также часто встречался с Хармсом и другими обэриутами, пользовался огромным авторитетом у хореографа Федора Лопухова. Баланчин с уважением отзывался о Соллертинском до конца своих дней. Соллертинский обладал фотографической памятью: буквально лишь взглянув на самый сложный текст, он мог тут же повторить его наизусть. Шостаковичу о Соллертинском говорили, что тот знает наизусть «всего Шекспира, Пушкина, Гоголя, Аристотеля, Платона». Когда они познакомились в 1927 году, Соллертинский безоговорочно признал Шостаковича гением, а тот сразу подпал под обаяние эрудита, который был старше его на четыре года. Соллертинский стал самым близким и любимым его другом.

Соллертинский сразу же выступил с защитой «Носа» Шостаковича от враждебной критики, объявив: «Нос» – не продукт мгновенного потребления. Это – завод-лаборатория, где создается новый музыкально-театральный язык». Соллертинский сравнивал эту оперу Шостаковича с произведениями Свифта и Вольтера: «В «Носе» нет положительных лиц: одни маски». Бахтин сказал бы, что это мир «карнавальный», но не «диалогический». Рывок от «карнавального» Гоголя к «диалогическому» Достоевскому был проделан Шостаковичем в опере «Леди Макбет Мценского уезда» на сюжет Лескова, своим ювелирным отношением к слову и затейливым мастерством снискавшего уважение и Замятина, и «Серапионовых братьев», числивших Лескова среди своих учителей.

Литературный «диссидент» Лесков любил экзотические сюжеты, на которые ошарашенные критики не знали, как и реагировать. Его «очерк» о купчихе Катерине Измайловой, которую роковая любовь толкает на тройное убийство, более полувека оставался в тени; мировую славу принесла ему опера Шостаковича. Парадокс заключается в том, что Шостакович радикально переосмыслил сюжет Лескова; как написал об этом Соллертинский, «изменена оценка ролей: жертвы становятся палачами, убийца – жертвой». У Шостаковича Катерина убивает защищаясь, и композитор ее оправдывает. Женоненавистническое произведение Лескова трансформировано в феминистский апофеоз.

Соллертинский считал, что «в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет». В своих операх Чайковский трактовал женские характеры с пронзительной жалостью и симпатией. Шостакович продолжил эту традицию. Его Катерина – «полифоническая» героиня, в ней борются сильные страсти и глубокие чувства, она может быть нежной, страстной, заботливой, жестокой. Соллертинский одним из первых отметил, что вокальная партия убийцы Катерины – «сплошь лирическая, глубоко певучая», при том что опере в целом присущ «трагический – скорее шекспировский, нежели лесковский размах…».

В «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича существуют остроконтрастные куски: экспрессионистское изображение звериного купеческого быта, сатирические «карнавальные» картинки полицейского аппарата, драматические сцены из жизни каторги «по Достоевскому». Еще одно разительное сходство оперы с «полифоническими» романами Достоевского: криминальный сюжет произведения, держа публику в постоянном напряжении, развертывается так, что дает повод к социальным и философским обобщениям.

С членами своего кружка Бахтин обсуждал идею особого, «полифонического художественного мышления», выходящего за пределы жанра романа. В своей второй опере Шостакович показал себя мастером такого мышления. Он не судит Катерину Измайлову, а дает ей возможность высказаться через противоречивые действия и эмоции. Это произведение Шостаковича создавалось в сфере влияния эстетики кружка Бахтина. Видный участник кружка Соллертинский был ближайшим советчиком Шостаковича в годы написания этого опуса. Он присутствовал на всех репетициях оперы, активно вмешиваясь в их ход, постоянно подбадривая, подстрекая и провоцируя дирижера, солистов да и самого автора.

Премьера «Леди Макбет» в 1934 году в Ленинграде прошла с феноменальным успехом: в первые же пять месяцев оперу показали при аншлагах 36 раз. Счастливый Шостакович мог себе позволить в письме к другу иронизировать: «Публика слушает очень внимательно и начинает бежать за галошами только после падения занавеса». «Леди Макбет» поставили и в Москве, тоже триумфально, но здесь произошла катастрофа: в январе 1936 года на одно из представлений оперы пришел сам Сталин. Спектакль его разгневал, и он ушел, не дождавшись конца.

Об эмоциях Сталина можно с большой достоверностью судить по появившейся через два дня в партийной газете «Правда» передовице «Сумбур вместо музыки», почти наверняка продиктованной самим Сталиным: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно… Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены… Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества… Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики назвали сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор пытается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Екатерины Измайловой».

Все это сказано темпераментно, от души. Нетрудно поверить, что Сталина лично оскорбили и экспрессионистские излишества музыки Шостаковича, и ее беспрецедентно откровенный эротический характер, и общий ярко выраженный феминистский характер оперы. Но Сталин имел в виду нечто более серьезное, чем публичное выражение личного неудовольствия. Это стало ясным, когда редакционные статьи «Правды», яростно атакующие «формалистов» и «псевдоноваторов» в советском искусстве, посыпались одна за другой. Характерны их грубые, безапелляционные, звучащие как приговоры заголовки: «Балетная фальшь», «Какофония в архитектуре», «О художниках-пачкунах», «Внешний блеск и фальшивое содержание».