Читать онлайн «История культуры Санкт-Петербурга». Страница 116

Тынянов, обаятельный и ироничный эрудит, внешне, как утверждали многие, похожий на Пушкина, сделал вид, что принял на вооружение эту схему, но использовал ее неожиданным образом. Он одним из первых среди советских писателей стал эффективно использовать историческую прозу для политических антибольшевистских аллюзий. В его рассказе «Подпоручик Киже» подлинный анекдот времен императора Павла I о том, как возникший в результате канцелярской описки мифический офицер успешно продвигается по служебной лестнице, в то время как у живого человека, внесенного по ошибке в списки мертвых, отбирается даже само право на существование, превращен в аллегорию жизни в сталинской России, в которой бюрократический документ стал куда важнее человека. В «Восковой персоне», напечатанной Тыняновым в 1932 году, ясна подразумеваемая параллель между описанием помещенной в петербургскую Кунсткамеру в 1732 году восковой куклы Петра Великого и заключенной большевиками в специальный мавзолей мумией Ленина. В повести Тынянова соратники предают дело Петра сразу после смерти императора; страшные условия существования ожесточают народ; в стране царят доносительство и пытки. Для внимательного читателя эти намеки были более чем ясны.

Ленинградец подтверждал: «Книги Тынянова, появлявшиеся с промежутками в несколько лет, читались интеллигенцией жадно, с волнением». Сын Корнея Чуковского, Николай, считавший, как и многие, что главной темой Тынянова было столкновение русской государственности с индивидуумом, личностью, пытающейся защитить свое достоинство и права, то есть тема «Медного всадника» Пушкина, вспоминал, что тыняновские «рассказы о прошлом волновали современников больше, чем рассказы иных о настоящем, потому что Медный Всадник по-прежнему скакал вдогонку за бегущим Евгением и с каждым годом все громче раздавалось это тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой».

Тыняновская практика использования исторических намеков и отсылок в доверительном диалоге писателей с читателем поверх голов одураченных государственных цензоров стала важной традицией в советской литературе, – настолько, что в начале 60-х годов один из первых диссидентов, критик Аркадий Белинков, умудрился опубликовать в России чрезвычайно значительную книгу, явно критиковавшую тоталитарные черты советского государства, замаскировав эту работу как анализ исторической прозы Тынянова.

Важно подчеркнуть, что герои Тынянова вовсе не являлись одномерными политическими карикатурами. Тынянов, умерший в 1943 году после 12 лет мучительной и бесплодной борьбы с болезнью Альцгеймера, 49 лет от роду, был изумительным прозаиком, виртуозно владевшим литературной техникой, блестяще использовавшим свое несравненное знание исторического материала. Такой тонкий и требовательный ценитель, как Добычин, выделял как большого мастера именно Тынянова (и с некоторыми оговорками – Зощенко).

В культурных кругах Ленинграда продолжал царить традиционный и типичный для Петербурга культ мастерства. Этот культ был характерен и для «новой петербургской прозы». Самое удивительное, что до поры до времени с этим примирялись и представители власти. Цензура пропускала еле завуалированные исторические аллегории Тынянова. Пролетарские писатели делали вид, что рассказы Зощенко (которые русские эмигрантские издания перепечатывали с восторгом, как сатирическое изображение полного разложения нравов под властью большевиков) близки по духу пролетарской литературе. Все это создавало в Ленинграде особый культурный «микроклимат», позволявший взойти весьма экзотическим растениям. Среди них была и опера молодого Шостаковича «Нос», начинавшаяся со следующего, крайне необычного для оперной сцены, но естественного в системе данного произведения гоголевского диалога:

– У тебя, Иван Яковлевич, вечно руки воняют.

– Отчего ж бы им вонять?

– Не знаю, братец, только воняют.

Многие на премьере «Носа» в январе 1930 года в Ленинграде были ошарашены: гротеск Гоголя, опубликованный Пушкиным в журнале «Современник» в 1836 году, все еще не утратил способности шокировать; один из критиков даже в 1930 году обозвал его «нелепым бредовым анекдотом». Что ж тут говорить об опере! Шостакович, не следуя тогдашней моде решительно переиначивать классику, довольно точно воспроизвел гоголевский сюжет: у петербургского майора Ковалева внезапно, непостижимым образом исчезает с лица нос, начинающий затем нахально разгуливать по городу в мундире, шитом золотом, и в шляпе с плюмажем. Ковалев встречает свой нос в Казанском соборе, где тот молится «с выражением величайшей набожности», но убедить нос вернуться к законному владельцу майору не удается. Ковалев в отчаянии, но бдительная столичная полиция перехватывает нос, который «уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу». Получившему нос обратно в свое владение майору сначала никак не удается приставить его опять к лицу. Но затем тем же чудесным образом нос внезапно оказывается там же, откуда он столь таинственно исчез: на лице беспредельно счастливого Ковалева. Заключая свой рассказ, Гоголь издевательски заметил, что от подобных произведений «пользы отечеству решительно никакой». С полным отсутствием юмора советская критика спустя почти 100 лет, после премьеры оперы Шостаковича задавала вопрос о том, сможет ли это произведение «привлечь внимание передового трудящегося», отвечая решительно: «Конечно, нет».

И это несмотря на то, что Шостакович (как и Тынянов, которого композитор читал с увлечением – и беллетристику, и теоретические писания) прикрывался фиговым листком «сатиры на эпоху Николая I». Но критики чувствовали неладное. Их, конечно, раздражал открыто экспериментальный характер произведения Шостаковича. (Аналогичные претензии часто предъявлялись и к Тынянову.) Действительно, наряду с «Женитьбой» Мусоргского (тоже по Гоголю!) «Нос» – наиболее экстравагантное произведение русской оперной литературы, с бескомпромиссными вокальными партиями, требующими максимального напряжения и внимания и от вокалистов, и от слушателей; со сложной полифонической оркестровкой, в которой велика роль ударных (а один из виртуозных симфонических антрактов вообще написан только для ударных); с кинематографически стремительным темпом действия, при котором один сюрреалистический эпизод мгновенно сменяется другим.

Впечатлению ослепительной смелости спектакля способствовала и постановка. Козинцев вспоминал: «Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором – вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках, – ворвалась в царство «Аиды» и «Трубадура». Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?» (Дмитриев, еще недавно вдохновитель экспериментальной группы Баланчина «Молодой балет», стал к этому времени ведущим оформителем музыкальных спектаклей Ленинграда и любимым театральным художником Шостаковича. Вскоре Дмитриев оформит также премьеру оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».)

Но, кроме ее ошеломляюще авангардистской эстетики, критиков в опере Шостаковича настораживало и другое. Сатира его «Носа», как и сатира Тынянова, оказывалась беспокояще направленной не столько против эпохи Николая I, сколько против современной жизни, в которой всевластно распоряжалась полиция, секретная и явная, нахально берущая взятки и обладающая неограниченной и зловещей властью решать, является ли кто-то чиновником, «занимающим государственную должность, и довольно значительную», или же это просто беглый «нос», никто и ничто, фикция, подлежащая немедленному изъятию из Системы. Шостакович также со страшной силой представил механизм массового психоза, основанного на слухах и страхах и возникающего в ситуации, когда почти тотальная цензура препятствует появлению всякой объективной информации.

Крайне вызывающим для ленинградских критиков выглядело объявление Шостаковичем в качестве одного из соавторов либретто «Носа» Замятина: он только что был подвергнут в советской печати беспрецедентному поношению как «откровенный враг рабочего класса» за публикацию за границей романа «Мы», который официально именовался «пасквилем на коммунизм и клеветой на советский строй». Фактическое участие Замятина в создании либретто было небольшим, но включение его Шостаковичем в число авторов оперы было, конечно, демонстрацией, дорого обошедшейся композитору. После 16 спектаклей «Нос» был снят с репертуара, чтобы вновь появиться на советской сцене лишь через 40 с лишним лет.

Вскоре после премьеры «Носа» 23-летний Шостакович, обескураженный враждебными критическими откликами, писал режиссеру постановки: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над «Карасем».