Читать онлайн «История России с древнейших времен до конца XVII века». Страница 79

Внимание русских книжников и на этот раз привлекли к себе такие сочинения, в которых провозглашенный идеал характеризовался яркими конкретными примерами. Особенно плодотворными оказались контакты между памятниками византийской и древнерусской агиографии. С конца XIV в. начался расцвет этого жанра в древнерусской литературе. В XV–XV вв. были созданы десятки житий русских святых. Первые памятники новой агиографии заметно отличались от более ранних образцов этого жанра. Если для героев Киево-Печерского патерика мир был обиталищем дьявольских сил, с искушениями которых следовало бороться, то для современников Сергия было очевидно присутствие в этом мире прежде всего божественного начала, встречи с которым следовало искать. Если в патерике к затворнику Исаакию явился дьявол в образе Христа, то Сергию явилась сама Богоматерь в сопровождении апостолов. Описание движения героя по пути поисков божественного начала, передача его различных эмоциональных состояний требовали выработки новых художественных средств, экспрессивного эмоционального стиля, получившего в научной литературе из-за характерных для него сложных словесных сочетаний наименование «плетения словес». Мастером, владевшим этим стилем с наибольшим искусством, был монах Троице-Сергиева монастыря Епифаний Премудрый, завершивший к 1418 г. «Житие Сергия Радонежского», которое стало образцом для более поздних памятников этого жанра, в которых в разных вариантах воспроизводился созданный Епифанием образ настоятеля — организатора монашеской общины, который властной рукой ведет ее по пути к Богу.

За рамки памятников этого типа выходит другое замечательное произведение Епифания — «Житие» Стефана Пермского. Это жизнеописание христианского миссионера, обратившего в христианство коми-зырян и создавшего для них письменность, роднит с другими сочинениями этого времени взволнованный, эмоциональный стиль изложения, но и сюжет, и характер описания событий уже не находят никаких аналогий в памятниках византийской литературы. Примечательно то, что Стефан обращает пермян исключительно силой своего слова, а не с помощью «чудес» и «знамений», обычных для житий миссионеров.

Живопись и архитектура. Контакты с византийским миром в XIV–XV вв. оказали сильное воздействие и на памятники древнерусского сакрального искусства, хотя это влияние было неравномерным и коснулось не всех его областей.

Наиболее сильный отпечаток контакты наложили на развитие древнерусской живописи, хотя в своих реакциях на внешние влияния русские мастера обнаружили большую самостоятельность. Одно из главных направлений в поздневизантийском искусстве получило наиболее яркое выражение в творчестве нашедшего приют на Руси замечательного художника Феофана Грека. О деятельности на Руси этого мастера, приехавшего из самого центра византийского мира — Константинополя, сообщает в письме Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый. Проживший на Руси несколько десятилетий Феофан расписывал храмы в Москве, Новгороде Великом и Нижнем Новгороде. В Москве он расписал также терем великого князя, а у князя Владимира изобразил на стене «саму Москву». Не только искусство, но и личность Феофана производила сильное впечатление на москвичей. Такой высокообразованный книжник, как Епифаний, называл его «преславным» мудрецом и «хитрым» философом. При работе, в отличие от других, художник не смотрел на образцы и, не прекращая работы, беседовал с приходящими. Из выполненных им на Руси фресковых росписей сохранилась лишь одна из ранних работ — выполненные в 1378 г. фрески церкви Спаса на Ильине в Новгороде. Творчество Феофана было связано со стремлением передать драматизм переживаний человеческой личности на пути, ведущем к встрече с Богом, ее потрясение при встрече с божественным светом. Эмоциональное напряжение в его образах находит свое выражение в нервном ритме композиций, резких контрастах света и тени, когда темная основа вступает в противоречие с брошенными на нее сверху бликами — ударами света. Искусство Феофана Грека произвело сильное впечатление на новгородских и псковских мастеров, создателей фресковых циклов в новгородских церквях Федора Стратилата и Успения на Болотове и ряда псковских икон. Новгородским мастерам, использовавшим экспрессивный язык византийского мастера для создания проникнутых движением композиций, оказалось чуждым его стремление передать потрясение человеческой личности при встрече с божественным началом. К московскому периоду творчества Феофана относятся иконы, находящиеся в деисусном ряду Благовещенского собора в Московском Кремле.

Согласно летописному свидетельству, Феофан Грек в 1405 г. расписал этот храм вместе с русским иконописцем Андреем Рублевым. В дальнейшем именно Андрей Рублев стал главной фигурой художественной жизни Москвы первой четверти XV в. В 1408 г. он вместе со своим другом Даниилом Черным по приказу великого князя расписал Успенский собор во Владимире— в то время первый по значению храм в Северо-Восточной Руси. Сохранилась часть икон из иконостаса и фрагменты фресок. Позднее Андрей Рублев вместе с учениками украсил «подписанием чюдным» Спасский собор Андроникова монастыря, пострижеником которого он был. Последней работой, выполненной совместно Андреем, Даниилом и их учениками, стала роспись построенного к осени 1426 г. каменного Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Сохранился написанный в это время иконостас, в состав которого входит икона «Троица» — лучшее произведение Рублева. Вскоре после выполнения этой работы Андрей Рублев умер.

По общей оценке исследователей, Андрей Рублев был не только главной фшурой художественной жизни Москвы первой четверти XV в., но и одним из наиболее крупных мастеров всего европейского искусства развитого Средневековья и самым крупным художником русского Средневековья. Хотя ему приходилось работать совместно с Феофаном Греком, драматическое искусство Феофана не оказало на него влияния. Андрею Рублеву, как и другим московским мастерам его времени, гораздо более импонировало другое направление в поздневизантийском искусстве, стремившееся изображать своего героя как гармоническую личность, богатство духовной жизни которой передавалось с помощью определенной пространственной композиции, скульптурности изображения, оживленного мотивами движения, и классической, восходящей к античному наследию системы пропорций. На древнерусской почве этот стиль подвергся определенной трансформации. Русские мастера сохранили классическую систему пропорций, но устранили скульптурность изображения, замкнув его рамками круговых движений. Нервную византийскую красочную лепку сменила гладь ровных красочных пятен, на смену византийскому вибрирующему контуру пришел ясный очерк фигуры. Так, в соответствии с духовными исканиями эпохи создавался образ прекрасной, совершенной личности, отделенной от мира и погруженной в общение с божественным началом. Наиболее яркое выражение этот стиль нашел в произведениях Андрея Рублева, его фресках в Успенском соборе во Владимире, выполненных в 1408 г., а также в иконе «Троица». Классическим образам византийского искусства подчас была присуща известная холодность. Образы Рублева согреты теплым чувством их создателя, в них звучит очень чистая, чуть печальная лирическая интонация, столь характерная для наиболее ярких образов древнерусской культуры. Высочайшим уровнем исполнения отличаются иконы «Звенигородского чина», найденные в XX в. в пристройке к одному из звенигородских храмов. Созданное Андреем Рублевым изображение Христа — благородной, духовно богатой, полной любви к людям личности — принадлежит к числу наиболее ярких в средневековом искусстве. Для людей последующих поколений искусство Рублева оставалось высшим эталоном, образцом, на который следовало равняться. В решениях церковного собора 1551 г. иконописцам предписывалось изображать Троицу так, как писал Андрей Рублев. Уже поколением учеников Рублева был выполнен в конце 20-х гг. XV в. отражающий полное утверждение его стиля в московском искусстве XV в. цикл образов для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.

В отличие от живописи внешние влияния почти не сказались на развитии древнерусской архитектуры. Как уже отмечалось, после монгольского нашествия каменное строительство на русских землях прервалось и возобновилось лишь в конце XIII в. Каменные постройки, воздвигавшиеся в XIV в. во многих центрах Северо-Восточной Руси, были достаточно скромными по своим размерам и не сохранились до нашего времени. Первые сохранившиеся памятники раннемосковской архитектуры относятся к началу XV столетия — Успенский собор в Звенигороде и собор Рождества Богородицы Савво-Сторожевского монастыря. Изучение этих памятников и остатков более ранних не сохранившихся построек показало, что мастера XIV–XV вв. развивали традиции, начало которым было положено в памятниках архитектуры первых десятилетий XIII в. Основным типом культового здания оставался традиционный четырехстолпный одноглавый храм, но усилия зодчих были направлены на создание его ярусной динамической композиции, когда нарушалась замкнутость формы, тяготевшей к своему объему, и в композиции здания находили выражение мотивы сильного вертикального движения, своеобразной параллелью к которому может служить эмоциональная взволнованность современных памятников древнерусской литературы. Эти традиции получили развитие в московской архитектуре второй половины XV в. В отличие от Северо-Восточной Руси на ее северо-западе сохранилось большее количество храмов не только XV, но и XIV в. С построения в 1292 г. церкви Николы на Липне начинается ряд памятников, изучение которых позволяет подробно проследить, как развивалось новгородское храмовое зодчество. Уже в этом памятнике вытянутость пропорций, трехлопастное завершение фасадов говорят о стремлении придать динамику традиционной композиции крестово-купольного храма. Процесс формирования нового стиля получил свое завершение при создании новгородских храмов 60—80-х гг. XIII в., как бы пронизанных мощным направленным вверх движением, таких, как церковь Федора Стратилата (1360), Спаса на Ильине (1374), Иоанна Богослова в Радоковицах (1384). Это позволяет с еще большей уверенностью говорить о последовательном стремлении древнерусских мастеров придать большую динамичность традиционному облику храма, но достигалось это с помощью иных, чем на северо-востоке Руси, средств выражения. Отсюда контраст между мощной напряженностью новгородских построек и стройными, изящными раннемосковскими храмами.