Читать онлайн «История России с древнейших времен до конца XVII века». Страница 79

Согласно летописному свидетельству, Феофан Грек в 1405 г. расписал этот храм вместе с русским иконописцем Андреем Рублевым. В дальнейшем именно Андрей Рублев стал главной фигурой художественной жизни Москвы первой четверти XV в. В 1408 г. он вместе со своим другом Даниилом Черным по приказу великого князя расписал Успенский собор во Владимире— в то время первый по значению храм в Северо-Восточной Руси. Сохранилась часть икон из иконостаса и фрагменты фресок. Позднее Андрей Рублев вместе с учениками украсил «подписанием чюдным» Спасский собор Андроникова монастыря, пострижеником которого он был. Последней работой, выполненной совместно Андреем, Даниилом и их учениками, стала роспись построенного к осени 1426 г. каменного Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Сохранился написанный в это время иконостас, в состав которого входит икона «Троица» — лучшее произведение Рублева. Вскоре после выполнения этой работы Андрей Рублев умер.

По общей оценке исследователей, Андрей Рублев был не только главной фшурой художественной жизни Москвы первой четверти XV в., но и одним из наиболее крупных мастеров всего европейского искусства развитого Средневековья и самым крупным художником русского Средневековья. Хотя ему приходилось работать совместно с Феофаном Греком, драматическое искусство Феофана не оказало на него влияния. Андрею Рублеву, как и другим московским мастерам его времени, гораздо более импонировало другое направление в поздневизантийском искусстве, стремившееся изображать своего героя как гармоническую личность, богатство духовной жизни которой передавалось с помощью определенной пространственной композиции, скульптурности изображения, оживленного мотивами движения, и классической, восходящей к античному наследию системы пропорций. На древнерусской почве этот стиль подвергся определенной трансформации. Русские мастера сохранили классическую систему пропорций, но устранили скульптурность изображения, замкнув его рамками круговых движений. Нервную византийскую красочную лепку сменила гладь ровных красочных пятен, на смену византийскому вибрирующему контуру пришел ясный очерк фигуры. Так, в соответствии с духовными исканиями эпохи создавался образ прекрасной, совершенной личности, отделенной от мира и погруженной в общение с божественным началом. Наиболее яркое выражение этот стиль нашел в произведениях Андрея Рублева, его фресках в Успенском соборе во Владимире, выполненных в 1408 г., а также в иконе «Троица». Классическим образам византийского искусства подчас была присуща известная холодность. Образы Рублева согреты теплым чувством их создателя, в них звучит очень чистая, чуть печальная лирическая интонация, столь характерная для наиболее ярких образов древнерусской культуры. Высочайшим уровнем исполнения отличаются иконы «Звенигородского чина», найденные в XX в. в пристройке к одному из звенигородских храмов. Созданное Андреем Рублевым изображение Христа — благородной, духовно богатой, полной любви к людям личности — принадлежит к числу наиболее ярких в средневековом искусстве. Для людей последующих поколений искусство Рублева оставалось высшим эталоном, образцом, на который следовало равняться. В решениях церковного собора 1551 г. иконописцам предписывалось изображать Троицу так, как писал Андрей Рублев. Уже поколением учеников Рублева был выполнен в конце 20-х гг. XV в. отражающий полное утверждение его стиля в московском искусстве XV в. цикл образов для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.

В отличие от живописи внешние влияния почти не сказались на развитии древнерусской архитектуры. Как уже отмечалось, после монгольского нашествия каменное строительство на русских землях прервалось и возобновилось лишь в конце XIII в. Каменные постройки, воздвигавшиеся в XIV в. во многих центрах Северо-Восточной Руси, были достаточно скромными по своим размерам и не сохранились до нашего времени. Первые сохранившиеся памятники раннемосковской архитектуры относятся к началу XV столетия — Успенский собор в Звенигороде и собор Рождества Богородицы Савво-Сторожевского монастыря. Изучение этих памятников и остатков более ранних не сохранившихся построек показало, что мастера XIV—XV вв. развивали традиции, начало которым было положено в памятниках архитектуры первых десятилетий XIII в. Основным типом культового здания оставался традиционный четырехстолпный одноглавый храм, но усилия зодчих были направлены на создание его ярусной динамической композиции, когда нарушалась замкнутость формы, тяготевшей к своему объему, и в композиции здания находили выражение мотивы сильного вертикального движения, своеобразной параллелью к которому может служить эмоциональная взволнованность современных памятников древнерусской литературы. Эти традиции получили развитие в московской архитектуре второй половины XV в. В отличие от Северо-Восточной Руси на ее северо-западе сохранилось большее количество храмов не только XV, но и XIV в. С построения в 1292 г. церкви Николы на Липне начинается ряд памятников, изучение которых позволяет подробно проследить, как развивалось новгородское храмовое зодчество. Уже в этом памятнике вытянутость пропорций, трехлопастное завершение фасадов говорят о стремлении придать динамику традиционной композиции крестово-купольного храма. Процесс формирования нового стиля получил свое завершение при создании новгородских храмов 60—80-х гг. XIII в., как бы пронизанных мощным направленным вверх движением, таких, как церковь Федора Стратилата (1360),

Спаса на Ильине (1374), Иоанна Богослова в Радоковицах (1384). Это позволяет с еще большей уверенностью говорить о последовательном стремлении древнерусских мастеров придать большую динамичность традиционному облику храма, но достигалось это с помощью иных, чем на северо-востоке Руси, средств выражения. Отсюда контраст между мощной напряженностью новгородских построек и стройными, изящными раннемосковскими храмами.

Политическая раздробленность русских земель в XIII—XIII вв. накладывала свой отпечаток и на их культурную жизнь. При сходстве некоторых общих тенденций развития культурная жизнь развивалась по своим особым путям, что в особенности касается достаточно глубоких различий в культурной жизни северо-востока и северо-запада Руси.

Если в жизни монашества Северо-Восточной Руси стало очень важной вехой создание общежитийных монастырей, то в Новгородской и Псковской землях это не получило значительного распространения. Переход новгородских монастырей на общежитийный устав произошел лишь в 1528 г. В соответствии с этим в новгородской литературе XIV—XV вв. нельзя обнаружить аналогичных сочинениям Епифания Премудрого и его продолжателей памятников. Лишь в середине XV в. стиль «плетения словес» принес на новгородскую почву нашедший приют на Руси сербский книжник Пахомий Логофет. Святые, прославленные в Великом княжестве Московском, далеко не сразу получали признание в Новгороде, а новгородские святые патроны не пользовались признанием в Москве. Лишь в 1460 г. в Новгороде был построен храм в честь Сергия Радонежского.

Общие тенденции в развитии не только архитектуры, но и живописи на северо-западе и северо-востоке Руси были сходными. После увлечений творчеством Феофана Грека в Новгороде на рубеже XIV—XV вв. утвердился живописный стиль, типологически сходный с памятниками московской школы, направленный на решение аналогичных задач. Первыми примерами нового стиля могут служить краснофонные иконы пророка Ильи (Государственная Третьяковская галерея) и Георгия (Государственный Русский музей). Но набор приемов для построения художественной формы в обоих регионах был совершенно самостоятельным, поэтому новгородские иконы отличаются от московских яркостью колорита и особой четкостью композиционных схем.

Золотая Орда в XIII—XIV вв. После монгольского нашествия на территории Восточной Европы утвердилось господство Золотой Орды или, по терминологии восточных источников, «улуса Джучи» — владения потомков Джучи, старшего сына Чингисхана. Границы этого огромного государства простирались на западе и юго-западе до Дуная и границ Венгерского королевства, на востоке в его состав входила западная часть Сибири и северные районы Казахстана и Средней Азии (Хорезм). Как и организация монгольского войска, «улус Джучи» делился на левое и правое крыло. Правое крыло — улус потомков Бату (Батыя) занимал восточноевропейские степи, лежавшие к западу от Яика (Урала), земли левого крыла составляли улус потомков брата Бату — Орду. Правители правого крыла занимали главное место в «улусе Джучи», и правители левого крыла были от них в вассальной зависимости.

В первые десятилетия своего существования Золотая Орда была частью огромной Монгольской империи, первоначально делившейся на четыре улуса: великого хана, улус Хулагу, Чагатаев улус и улус Джучи. Входившие в состав улуса Джучи земли с оседлым населением первоначально находились в зависимости от главы Монгольской империи — великого хана, сидевшего в Каракоруме (Монголия). Приезжавшие от великого хана чиновники вели перепись сидевшего на этих землях населения и облагали его данью, которая затем распределялась великим ханом между правителями отдельных «улусов» Монгольской империи. По-видимому, благодаря их усилиям это население было поделено на сотни, пятидесятки и десятки, и на глав этих групп была возложена ответственность за сбор дани.