Читать онлайн «Аверинцев С. Другой Рим». Страница 39

1 Уже в относящейся к V веку рукописи Септуагинты (так называемый Codex Alexandrinus) к Псалтири приложен список «Песней» (фба() как ветхозаветных, так и новозаветных; молитва Манассии занимает в нем двенадцатое порядковое место. Поскольку Септуагинта, как известно, дошла лишь в христианском рукописном предании, нет возможности выяснить, была ли та антология библейских песнопений составлена в иудейской среде и лишь пополнена вмешательством христианских редакторов или она была обязана своим рождением литургическим нуждам молодой церкви, как полагал еще В. Крист (МЛ Christ, М. Paranikas. Anthologia Graeca carminum christianorum. Lipsiae, 1871. Proleg. p. XX).

Возрадовалось сердце мое в Господе, | вознесся рог мой в Боге

моем… | Лук сильных преломляется, | а немощные препоясывают

ся силою; | сытые работают из хлеба, | а голодные отдыхают.

Мы видим, насколько изменилось содержание, насколько оно утоньшилось и одухотворилось, но мы видим также, что интонации речи, определяющие структуру прозаических каденций, остались прежними. То же самое можно сказать и об одном из самых ранних литургических текстов древней церкви—о Великом Славословии: и здесь постоянным интонационным «камертоном» служат явные или скрытые цитаты из ветхозаветных текстов, особенно частые во второй половине композиции. Здесь раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной[301]. Однако эта строгая ориентированность на библейские образцы, почти не оставляющая места для новых образов, превращающая текст в подобие центона, отсутствует в другом памятнике предвизантийской церковной поэзии — в небольшом по размерам «гимне на возжение светильников»[302], который начинается словами Фо5<; iAapov (в традиционном церковном переводе «Свете тихий святыя славы»). Этот гимн тоже вошел в VII книгу «Апостольских установлений»; церковная традиция приписывает его мученику Афиногену, современная наука склонна датировать его II веком. В основе его лежит поэтическое уподобление божественного Логоса, ради людей смягчившего свое непереносимое для глаза сияние и представшего в смиренном человеческом облике, — «свету вечернему»; уподобление это отнюдь не разъясняется в гимне, как рассудочная аллегория, но в почти прикровен–ном виде внушается слушателю, как знаменательный символ. Ритм гимна приближается к стиховому, и притом на новой, дотоле неизвестной основе: поэт отказывается от безраздельно господствовавшей в античности, но переставшей говорить что–либо уху квантитативной системы метрики и нащупывает пути к тоническому стихосложению.

Это почти все, что сохранилось от ортодоксальной церковной поэзии начальных времен христианства. Удивляться этому, как то делали некоторые исследователи прошлого столетия[303], не приходится: пафос романтического преклонения перед древностями церкви, перед подлинными памятниками «апостольских времен» — времен «первой любви», как выражался в конце XVII столетия пиетист Готфрид Арнольд[304], — совершенно чужд византийской душе. Средневековый человек не знал настроения, выразившегося в кличе Ренессанса и Реформации — «ad fontes!» («к источникам!»): у него было чувство временной дистанции между собой и «источниками»; он верил, что святое для него «предание» непосредственно дано в обступающем его укладе церковной жизни, а потому с большой беззаботностью относился к невосполнимой утрате ставших музейными памятников этого «предания». Нам предстоит увидеть, как в определенную эпоху из церковного обихода почти полностью выпали шедевры византийской церковной поэзии — кондаки Романа Сладкопевца; легко предположить, что совершенно таким же образом несколькими веками раньше оказались утрачены песнопения начальной поры христианства. Их вытеснили гимны, отвечавшие изменившемуся вкусу и, главное, связанные с актуальными догматическими спорами. Быть может, сыграла некоторую роль и слишком тесная связь древнейших литургических текстов с ветхозаветной и синагогальной традицией.

Отход от этой традиции впервые с наибольшей смелостью совершился, надо полагать, вне ортодоксии: в кругах гностиков. Здесь отвага в игре с темными, загадочными, многосмысленны–ми символами заходит чрезвычайно далеко. Стоит остановиться на гностическом славословии, вложенном в уста Иисуса на Тайной вечере (как некоторое соответствие «первосвященни–ческой молитве» из Евангелия от Иоанна) и дошедшем в тексте апокрифических «Деяний апостола Иоанна» (III век); по–видимому, оно было как–то связано с евхаристической практикой гностиков. Поскольку оно совсем неизвестно русскому читателю, целесообразно дать перевод этого гимна вместе с краткой преамбулой, дающей ситуацию сакрального танца в стиле языческой мистерии.

«…Он собрал нас всех вместе и сказал: «Покуда я не предан в руки их, споем песнопение отцу, и так пойдем навстречу тому, что нас ждет». Потом он велел нам стать в хоровод и держаться за руки. Сам же, стоя в середине, сказал: «Отвечайте мне: Аминь!» Затем он начал воспевать песнь, глаголя:

«Слава тебе, отче!» Мы же, вращаясь по кругу, отвечали ему «Аминь!» «Слава тебе, дух! Слава тебе, святый!» «Аминь!» «Мы хвалим тебя, отче, мы благодарим тебя, свете, в котором тьма не обитает!» «Аминь!» «При благодарении же нашем глаголю: «Спастись жажду и спасти жажду». «Аминь!» «Искуплен быть жажду и искупить жажду». «Аминь!» «Уязвиться жажду и уязвить жажду». «Аминь!» «Рожден быть жажду и рождать жажду». «Аминь!»

«Вкушать жажду и предаться во снедь жажду». «Аминь!» «Внимать хочу и услышан быть жажду». «Аминь!» «Умом мыслим быть жажду, всецело ум будучи». «Аминь!» «Омыться жажду и омывать жажду». «Аминь!» «Благодать пляшет и поет; играть на флейте жажду; пляшите и пойте все вы!» «Аминь!» «Скорбеть жажду; рыдайте все вы!» «Аминь!» «Единая Огдоада нам подпевает». «Аминь!» «Двунадесятый сонм пляшет и поет в вышних». «Аминь!» «Целокупности должно плясать и петь». «Аминь!» «Кто не пляшет, не разумеет совершающегося». «Аминь!» «Бежать жажду и остаться жажду». «Аминь!» «Украшать жажду и украшен быть жажду». «Аминь!» «Воссоединиться жажду и воссоединить жажду». «Аминь!» «Дома не имею и домы имею». «Аминь!» «Храма не имею и храмы имею». «Аминь!» «Светильник я для тебя, о взирающий на меня». «Аминь!» «Зерцало я для тебя, о мыслящий меня». «Аминь!» «Дверь я для тебя, о стучащийся в меня». «Аминь!» «Путь я для тебя, о путник». «Аминь!»

Атмосфера, которую живописует этот гимн, — атмосфера мистериального кругового танца. Иисус, стоящий в центре хоровода, сравнивает свою речь с музыкой флейты — дионисий–ского оргиастического инструмента. Конечно, сам по себе образ священного хоровода был мистической аллегорией, достаточно распространенной и в ортодоксальной церковной литературе той эпохи. В качестве примера могут быть приведены слова Климента Александрийского (ум. ок. 215), рисующие христианское благовествование как новую музыку:

«Те, кто отреклись и освободились от Геликона и Киферона, пусть оставляют их и переселяются на гору Сион: ведь с нее сойдет ном»[305]; и «из Иерусалима — слово Господне» (Исайя, 2); «Слово небесное, непобедимый в состязании певец, венчаемый победным венком в том театре, имя которому — мироздание. Это мой Эвном поет, не Терпандров, и не Капионов, не фригийский, не дорийский и не лидийский ном, но вечный напев новой гармонии, божий ном»[306].

Все это так. Не следует, однако, забывать, что попытки ввести в церковный обиход античную «триединую хорею» (выражение филолога Ф. Ф. Зелинского, который обозначал таким образом нераздельность слова, музыки и танца) производились в эти века вполне реально: еще Иоанну Златоусту (ум. 407) приходилось укорять прихожан, переносивших в церковь «действия мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притопывая ногами и выворачиваясь всем телом»[307]. Играл свою роль и пример синагогального пения, во время которого широко применялась так называемая «хирономия» — интенсивная жестикуляция, иллюстрирующая движение мелодии[308]. Если бы эти тенденции победили, византийской церковной поэзии пришлось бы развиваться внутри совершенно иного эстетического комплекса, больше напоминающего античное театральное действо, нежели православное богослужение; надо думать, интонации гимнов стали бы от этого отрывистыми и экстатичными, как мы и видим в приводимом нами тексте из «Деяний апостола Иоанна»[309].

Однако этого не произошло. Христианский аскетизм с его глубочайшим недоверием к оргиастическому телесному экстазу, к безотчетным импульсам и позывам крови («кровяному разже–нию», как будут говорить православные мистики) не мог потерпеть храмового танца. Идея этого танца осталась, но в «снятом», преображенном, спиритуализированном виде, лишь как намек и символ, не как физическая реальность; например, в чин крещения и в чин венчания греческой церкви входит шествие по кругу вокруг купели и соответственно вокруг аналоя, что представляет отвлеченный знак кругового хоровода[310]. Подобным же образом в знаменитом пасхальном каноне Иоанна Дамаскина (ум. ок. 750) будет говориться о пляске «богоотца Давида» «перед ковчегом завета» (песнь 4), о праздновании Пасхи «ударами веселой ноги» (ауоЛАоцёУсо яоб(, Kpooovxeq, песнь 5); в тропаре на праздник Троицы брат Иоанна Дамаскина Косьма Маюмский назовет дух святой «хорегом жизни», то есть устроителем вселенского хоровода, всемирных игр бытия[311]. Мы видим, таким образом, что дионисийское настроение, пронизывающее приведенный выше гимн из «Деяний апостола Иоанна»[312], нашло свое место в позднейшей православной византийской гимнографии; но оно было строго обуздано и ограничено непреступаемыми пределами мистической аллегории. Любые попытки дать ему чувственную реализацию повели бы в границах христианского обихода к извращениям, известным по позднейшему феномену хлыстовства; поэтому на них было наложено вето. Восторжествовала эстетика тихой сосредоточенности, «духовного трезвения»; дионисийский хмель претворяется в то, что еще иудейский мистик Филон Александрийский (I в. до н. э. — I в. н. э.) называл «трезвенным опьянением» — цт|6г| \тцр6Ало<;.