Читать онлайн «Русская религиозность». Страница 166

Но каковы истоки оригинальных русских черт рублевского искусства? Среди русских историков искусства нет полного согласия. Муратов видит их, безо всякого обоснования, в новгородском искусстве, Грабарь, с недостаточно убедительной аргументацией, называет гипотетическую древнюю Суздальскую школу. На данной стадии исследований проблема не может быть решена, если речь идет о формальных, чисто художественных и технических сторонах. Что же касается духовности Рублева, то ни Новгород, ни Суздаль, ни Москва как преемница Суздаля, не могут считаться ее родоначальниками. Духовность Рублева могла быть рождена только новым мистическим движением, созревшим в Свято–Троицком Сергиевом монастыре, который был и монашеской родиной Рублева, и местом его утонченнейшего творчества, где он создал самые прекрасные свои творения. Большей частью он работал в Москве, Владимире, Звенигороде, — но здесь не мог обрести источник для религиозного вдохновения. Должно быть, он принес его с собой из монастыря Святой Троицы. Хотя любые сравнения несовершенны, они могут дать некоторое представление об искусстве, столь далеком и не воспроизводимом с помощью репродукций. (Ни в коем случае нельзя доверять краскам на репродукциях «Троицы».) Своей жизнью и религиозным отношением к творчеству Рублев отчасти напоминает блаженного странника фра Анжелико. Но у него полностью отсутствует наивность и примитивизм итальянского святого. Искусство Рублева, зрелое и уверенное, скорее, являет достигнутое совершенство, нежели поиск чего‑то нового или, наоборот, воссоздание прошлого. Оставаясь на итальянской почве, мы могли бы провести еще одну параллель — между Рублевым и Дуччо, тонким мистическим живописцем, который в то время только начинал освобождаться от византийской традиции, которая воспитала и русского художника.

Насколько Рублев облагородил начало XV века, настолько Дионисий отметил своим мастерством его конец; один из младших современников называет Дионисия и его сподвижников «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы»{503}. О его жизни неизвестно ничего, кроме русского происхождения. В 80–е годы он работал в Боровске, в монастыре преподобного Пафнутия. Поскольку его имя упоминается вместе с именем некоего Митрофана, но при этом на втором месте, — должно быть, был младше и учеником первого. Известно много церквей, где он работал: на юге (Волоколамск) и на севере (Спасо–Каменный монастырь и Ферапонтов). В древней волоколамской описи сохранились даже сведения о количестве икон, написанных Дионисием в монастыре (87), упоминаемых наряду с иконами Рублева — признак большой славы, какой он пользовался у своих современников. Все его творения погибли либо из‑за разрушительной силы времени, либо из‑за вандализма. Единственное исключение составляет Ферапонтов монастырь. Его главная церковь расписывалась Дионисием и его сыновьями в 1500 и 1501 годах. О сюжетах фресок уже говорилось. Что касается их стиля, то Муратов подчеркивает их «чисто женственную грацию», смягчающую аскетизм и суровость святых подвижников{504}. Георгиевский, автор монографии, посвященной этим фрескам, говорит о «воздушных, зеленовато–голубых тонах их красок»{505} Однако он признает в них недостаточную выразительность и отсутствие движения по сравнению с фресками Мистры и Сербии. И Муратов отмечает, что здесь «мотивы стиля торжествуют над мотивами содержания». Не являясь ни углубленной мистически, ни по–человечески трогательной, красота здесь существует как вещь в себе, спокойная, застывшая и самодостаточная.

Муратов полагает, что Дионисий «вышел из новгородской школы иконописи». Но это кажется сомнительным в свете его «воздушных» красок. Возможна также связь с Рублевым, хотя нам неизвестны связующие звенья. Во всяком случае, Дионисий является представителем последней фазы краткого периода расцвета искусства на Руси. Начиная с его сыновей, которые работали самостоятельно после смерти отца, наблюдается постепенный упадок, приведший к сухой манере XVI века.

XV век — это век икон, а не фресок. По крайней мере, насколько мы располагаем данными на этот счет. Лучшие русские иконы датируются этим временем. Многие из них входят в иностранные собрания и таким образом сделали русскую икону широко ценимой за рубежами России. Многие иконы когда‑то принадлежали старинным иконостасам, но некоторые были написаны отдельно для храмов или частных домов. Они были темными и невыразительными до тех пор, пока не были расчищены и «раскрыты». Теперь они сияют живыми красками и выглядят как новые. Как я уже упоминал, большая часть происходит из Новгорода или принадлежит Новгородской школе.

Естественно, большинство икон изображают единичные фигуры: это Спаситель, Богородица, любимые святые. Это те, сказания о которых вошли в русский фольклор, поразив народное воображение. Это не всегда были те святые, почитание которых подсказывалось церковными службами. На русских иконах редко можно было увидеть святых аскетов. Самые популярные святые — святитель Николай: как добрый, милостивый защитник обидимых или как суровый мститель злодеям, иногда даже с обнаженным мечом в руке; святой Феодор или, скорее, даже два Феодора: Тирон (воин–новобранец) и Стратилат (полководец); святой Георгий, поражающий змия; пророк Илия на огненной колеснице, возносящийся на небо; из русских святых — Борис и Глеб, святые князья–страстотерпцы. Только одна из женщин–святых, святая Параскева, удостоилась быть изображенной отдельной фигурой на иконе {506}. Ее традиционное изображение поразительно. Облаченная в красные одежды, с тонким крестом в руке, она излучает суровую красоту, напоминающую архангела, некое христианское подобие Афины. До падения демократии преподобный Сергий не был почитаем в новгородской Церкви, и потому иконы его редки. С другой стороны, часто встречаются иконы святых Флора и Лавра как покровителей коней. Однако это не двуфигурные иконы, вроде Бориса и Глеба, но весьма сложная композиция. Оба святых занимают верхний план. Под ними виднеется пейзаж с озером и три всадника, едущие, очевидно, поить лошадей. Их странные имена надписаны над головами: Спевзипп, Елевзипп, Мелевзипп. Специалисты по сравнительному религиоведению видят в этом пережитки дохристианского культа Малой Азии. Примечательно, что в противоположном углу Европы, в Лангре, древнем французском городе, существовал культ тех же святых, более известных как «Лангрские близнецы».

Возвращаясь к русским иконам, находим многочисленные типы, на которых уже не единичные фигуры, а композиции, иногда очень сложные, но всегда живописные и гармоничные. Среди них так называемые двунадесятые великие праздники, посвященные событиям из жизни Иисуса и Богородицы: первые основаны на канонических Евангелиях, вторые, так же как и на Западе, — апокрифическом евангелии от Иакова. Среди «праздников» видим также «Распятие Христа» спокойного восточного типа и Pieta («Положение во гроб»), где горе выражается патетическими жестами скорбящих женщин.

С живописной точки зрения, одной из наиболее интересных «праздничных» икон является икона Преображения. Преображенный Христос, в белом одеянии, заключен в круг или овал всех цветов радуги. Охваченные ужасом апостолы лежат на земле. Сюжет имеет мистический смысл, хотя его новгородская трактовка исполнена радости и богатства чувств, что характерно для русского народного искусства. На всем русском Севере под влиянием Новгорода (даже в Твери и Переяславле) соборы посвящались празднику Преображения Господня. Этот сюжет часто фигурирует на сохранившихся иконах XV столетия.

Особую и, возможно, наиболее прекрасную группу композиций составляют иконы, посвященные Богородице, где Мария изображена окруженная ангелами или святыми. Это «Вознесение Господне», где Мария созерцает Своего Сына, возносящегося вверх, окруженного членами небесной и земной Церкви, «Покров Божией Матери», где Она стоит на воздухе в константинопольском храме, распростерши Свой омофор (покров) над людьми как знак Своего заступничества; так называемый «Собор Пресвятой Богородицы», где Она окружена ангельскими чинами; наконец, прекрасная композиция, названная начальными словами молитвенного песнопения «О Тебе радуется…». Здесь наряду с ангелами и святыми в нижней части иконы изображены среди деревьев и цветов представители животного мира, и все они прославляют Пресвятую Деву.

Что касается формальных (художественных) достоинств средневековых икон, мы уже упоминали об изящной графике, безошибочной ритмической композиции, особенно примечательной в расположении групп людей и компоновке массовых сцен, и — о колорите. Это ни в коем случае не наивное или примитивное искусство. Это искусство, в совершенстве владеющее всеми техническими средствами. Что касается колористики, то в Новгородской школе совсем иной вкус, нежели у Рублева или Дионисия. Здесь определенное предпочтение теплым тонам. Заметно отсутствие голубого или зеленовато–голубого. Преобладают красный и желтый. Янтарно–желтый фон, пурпурные колесница и кони Елисея, развевающаяся мантия святого Георгия, скачущего на белоснежном коне, щиты Бориса и Глеба и все облачение Параскевы. Зеленый цвет, особенно на иконе Преображения, глубокого тона, цвета летней листвы. Если зеленый есть цвет земли, то красный, к нашему изумлению, — знак небесных видений. Исключение составляет Пресвятая Богородица, сохраняющая традиционный, византийский облик. Ее мафорий всегда темно–вишневого цвета, местами переходящий в фиолетовый. Этот темно–красный цвет, контрастирующий с белоснежными одеждами и крыльями ангелов, создает весьма благородную цветовую гамму.