Читать онлайн «Россия в ее иконе». Страница 5

Есть и другая причина, которая делает мысль о «Софии» особенно близкою XV в.: с образом «Софии» сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В мире царствует рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино – и ангелы, и люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках конца XII в., в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических цветов – зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудрости Божией, царя Соломона; это не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные идеализированные образы твари, как ее замыслил Бог, собранной в цветущий рай творческим актом Премудрости.

Мы видели, как близка эта мысль о восстановлении райского отношения между человеком и низшей тварью поколению, выросшему под благодатным воздействием святого Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей иконописи XV в. Есть, например, много икон на слова молитвы: «всякое дыхание да хвалит Господа», где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в собрании В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где изображен Христос, окруженный разноцветными небесными сферами с потонувшими в них ангелами. А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны в другом месте17, мы находим все ту же мысль о любви, восстановляющей целость распавшегося на части мира, все то же радостное утверждение победы над хаосом.

В иконописи XV в. в особенности ярко выступает один замечательный оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV в. является эпохою усиленного церковного строительства и в духовном и в материальном значении этого слова. Мы видели уже, что это – век углубления и распространения иночества, время быстрого умножения и роста монастырских обителей, которые вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это – эпоха великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарского погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного строительства находит яркое и образное отражение в иконе.

В иконописи XV в. бросается в глаза великое изобилие храмов, притом, как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей лекции18 я уже указывал, что это – храм мирообъемлющий. Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресв. Богородицы и сравните их с иконами XIV в. В иконе XIV столетия мы видим видение св. Андрея юродивого, которому явилась Богоматерь над храмом – и только. Но вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV в.: там это видение получило другой, всемирный смысл. Исчезает впечатление места и времени, вы получаете определенное впечатление, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от распространенных в XV в. икон «О тебе, Благодатная, радуется всякая тварь». Там вокруг Богоматери собирается в храм «ангельский собор и человеческий род». А в Сийском монастыре есть икона более позднего происхождения, где вокруг этого же храма собираются птицы и животные. Храм Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забывать, что именно в иконе XV в. она получила наиболее прекрасное и притом наиболее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в духовной атмосфере церковной той эпохи, где возникла мечта о третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя, Россия получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы неповрежденной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та наклонность к отождествлению русского и вселенского, которая чувствуется в иконе.

Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи вовсе не в повышенном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той мистической глубине, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется иконописцу в виде храма Божия; тут чувствуется необычайно глубокое понимание начала соборности; здесь на земле соборность осуществляется только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю «новую тварь», которая воскреснет во Христе вслед за человеком.

Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную форму исключительно богатые сокровища религиозного опыта, явленные миру целым поколением святых; духовным родоначальником этого поколения является не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного влияния, которая несомненно чувствуется в творениях Андрея Рублева и не в них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой «школе иконописи» преподобного Сергия. Это, разумеется, оптический обман, такой «школы» вовсе не было. И однако нет дыма без огня. Не будучи основателем «новой школы», преподобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное косвенное влияние, ибо он – родоначальник той духовной атмосферы, в которой жили лучшие люди конца XIV и XV вв. Тот общий перелом в русской духовной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в истории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные проблески великого национального гения; в общем же она является искусством по преимуществу греческим. Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.

Оно и понятно: иконопись только выразила в красках те великие духовные откровения, которые были тогда явлены миру; неудивительно, что в ней мы находим необычайную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного.

Покров. Середина XVI в.

Всмотритесь внимательнее в эти прекрасные образы, и вы увидите, что в них, в форме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и необыкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о церкви, в ее воистину вселенском, т. е. не только человеческом, но и космическом значении. Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит. Что же такое русский православный храм в его идее? Это гораздо больше, чем дом молитвы, – это целый мир, не тот греховный, хаотический и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный в соборное тело Христово. Снаружи он, как видели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам каменные громады и увенчанная сходящими с неба огненными языками. А внутри он – место совершения величайшего из всех таинств – того самого, которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и живые и мертвые; в нем же надежда и низшей твари, ибо и она, как мы знаем из апостола, «с надеждою ожидает откровения сынов Божиих» и окончательного своего освобождения от рабства и тления. (Рим 8:19–22).

Такое евхаристическое понимание мира как грядущего тела Христова, мира, который в будущем веке должен стать тождественным с церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это – главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще; но высшего своего выражения это искусство достигает в XV и отчасти в XVI в., в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи.

В этих храмах с неведомой современному искусству силою выражена та встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и превращается в дом Божий. Наверху, в куполе, Христос благословляет мир из темно-синего неба, а внизу – все объято стремлением к единому духовному центру – ко Христу, преподающему Евхаристию.

Андрей Рублев. Спас в Силах из деисусного чина. 1408 г.

Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи, например иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет изображения Тайной вечери. Обычай изображать Тайную вечерю над царскими вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части самих царских врат помещали изображение Евхаристии. Образ Христа писался тут вдвойне: с одной стороны он преподает апостолам хлеб, а с другой стороны – подносит им св. чашу.