Читать онлайн «Избранное: Величие и нищета метафизики». Страница 153

[613]

См. выше, с. 474.

Хуан де Санто-Томас. Ibid.

В архитектуре можно также найти множество замечательных примеров того, что средневековое искусство отдавало предпочтение интеллектуальной и духовной стороне произведения, пренебрегая материальной точностью, недостижимой при тогдашнем уровне теоретических знаний и технических возможностей зодчих. В средневековой архитектуре «нет никакой геометрической правильности: ни ровных линий, ни прямых углов, ни симметрии, сплошные огрехи и неточности. Поэтому даже в самых совершенных средневековых сооружениях кривизну каждой арки приходилось рассчитывать отдельно. И своды, и пролеты были одинаково неровными. Хромало и расположение частей. Замки сводов не совпадали с центром, и отклонение могло быть очень велико… Правая сторона здания почти никогда не бывала симметрична левой… Все весьма приблизительно в этом, впрочем, основанном на расчете, искусстве. Быть может, именно невинная небрежность придает этой архитектуре обаяние естественности и искренности…» {A. Vaillant. Op. cit., p. 119, 364). Тот же автор замечает, что в те времена невозможно было вычертить подробный архитектурный проект: бумагу еще не делали, а пергамент был материалом редким и дорогим, который берегли и, отмывая, использовали многократно, а потому «изготовляли уменьшенную модель постройки, показывавшую ее основные элементы. Детали продумывались, лишь когда до них доходило дело и были уже известны размеры, — тогда уж применялись привычные навыки и инструменты. Все строительные проблемы выявлялись, рассматривались и решались прямо на месте, по ходу работы. Точно так же иной раз происходит и в наши дни, с той разницей, что нынешние работники, не имея ни образования, ни выучки, способны строить лишь нечто грубое и однообразное».

«Когда подумаешь о том, сколько расходуется бумаги для разработки современных конструкций, сколько требуется произвести сложных вычислений для самого скромного проекта, диву даешься, каким могучим интеллектом, обширной памятью, неистощимым талантом должны были обладать старинные мастера, создававшие эти огромные прекрасные сооружения, каждый раз что-то изобретая и усовершенствуя. При всей скудости и неразвитости теории, средневековое искусство обладает огромной мощью».

Неловкость средневековых художников объясняется не только их малыми техническими возможностями, но и, так сказать, рассудочным реализмом. «Они неуклюжи потому, — пишет Морис Дени, — что изображают предметы так, как представляют себе их в быту, а не исходя из априорных эстетических канонов, как современные художники. Примитив… предпочитает реальность ее видимости. Его неискушенный глаз не интересуют законы перспективы, и он сообразует изображения вещей со своим знанием о них» (Théories. Paris, Rouart et Watelin). Можно сказать, что его глаз повинуется рациональному инстинкту.

Stultae quaestiones — это такие вопросы, которые противоречат изначальным условиям, задаваемым той или иной наукой или дисциплиной. (См.: св. Фома. Comment, in ер. ad Titum, III, 9; по поводу выражения св. Павла: stultas quaestiones devita[108*].)

Точнее, отвергая то, что отличает живопись от искусства в самом широком, обобщенном смысле. Я писал эти строки почти десять лет тому назад, сегодня уже не существует кубистской школы, но сделанное ею дало свои плоды. Теории теориями, а практически бунт кубистов, напомнив живописи о требованиях, присущих искусству вообще, сослужил ей добрую службу, напомнив о ее собственной сущности. [1927]

Нам так прожужжали уши всякими теориями, что слово «классический» стало избитым и вызывает только раздражение. Что ж, можно подыскать какие угодно другие слова. Главное — отличать настоящий порядок от фиктивного (а их нередко путают) и понимать, что порядок ведет к свободе.

Джино Северини опубликовал в 1921 г. интересную книгу под названием «От кубизма к классицизму» (G. Severini. Du Cubisme au Classicisme. Paris, Povolozky), в которой призывает пользоваться транспортиром и циркулем и прибегать к вычислениям, чтобы не изощряться и не полагаться на вкус. Конечно, научные и технические критерии, относящиеся к материальной стороне искусства, не являются исчерпывающими, и ими нельзя ограничиваться. Однако это необходимые критерии добротного искусства, и в этом смысле книга Северини весьма поучительна.

Жан Кокто. Петух и Арлекин.

Государство, кн. X.

И все же существует поэтическое познание, часто превосходящее геометрию (см. ниже прим. 140). Но оно не имеет ничего общего с подражанием.

«Мы слишком привыкли оценивать правдивость искусства только с точки зрения подражания. Однако можно, не боясь парадокса, утверждать, что как раз имитация подлинности и есть ложь, причем ложь преднамеренная. Картина соответствует истине, своей истине, если выражает то, что должна выразить, и выполняет свою функцию украшения» (Maurice Denis. Loc. cit.).

«Какое заблуждение полагать, будто достоинство рисунка в его точности! Рисунок — это стремление к некой форме; чем больше силы и разума в этом стремлении, чем прекраснее рисунок. И это все! Лучшие из примитивных художников хороши не своей наивностью, как принято считать, а чувством гармонии, которое проявляется именно в рисунке. Лучшие из кубистов в этом на них похожи» (Max Jacob. Art poétique. Paris, 1922). -Любопытно отметить сходство определений искусства, которые дает томизм (recta ratio factibilium) и тот же Жакоб: «Искусство — это стремление выразить себя верно найденными средствами («Comet á des», Preface). To, что он далее называет «постановкой» и отличает от искусства и стиля, относится к духовной стороне произведения. «Когда автор правильно "поставил" свое произведение, он может применять любые средства для его украшения: язык, ритм, музыкальность и остроумие. Когда у певца хорошо поставлен голос, он может развлекаться руладами». Прибавлю от себя: когда философское произведение хорошо «поставлено», автор может позволить себе особый шик, который заключается в употреблении варварских специальных терминов.

Поэт., IV, 1448 b 5-14.

Или, вернее, стремился обозначить какой-то предмет с помощью идеограммы, возможно, с магической целью — ведь рисунки, находившиеся, естественно, в полумраке, не могли предназначаться для зрителей. В общем — как показывает, в частности, изучение недавно найденных в Сузах сосудов, относящихся к третьему тысячелетию до н. э., - искусство графики вначале было искусством письма и служило для иероглифических, идеографических или даже геральдических целей, совершенно чуждых эстетике; забота о красоте появилась гораздо позднее.

Поэт., I, 1447 а 28.

«[Сезанн] спросил меня, что думают ценители о Розе Бонёр[109*]. Я ответил, что все хвалят "Землепашца из Ниверне". "Да, — сказал Сезанн, — это до отвращения правдоподобно"» (Ambroise Vollard. Paul Cézanne. Paris, Cres, 1919).

Мы уже поясняли выше (прим. 65), как следует понимать этот «свет формы». Дело не в ясности или простоте, с которой изображаются знакомые предметы, идеи, чувства. Сами изображаемые вещи: чувства, идеи и представления — для художника лишь средства, материалы, опять-таки знаки. Только плоский гедонизм может приписывать всю силу поэзии ее благозвучности. Прекрасные стихи волнуют нас духовными связями, которые невыразимы сами по себе, но проявляются при рождении, воистину чистом, словесного творения. «Темное» оно или «ясное» — вопрос второстепенный.

Впрочем, не надо забывать, «что темнота текста может зависеть от двух факторов: как от читаемого, так и от читателя. Но редкий читатель станет винить сам себя» (F. Lefevre. Entretiens avec Paul Valéry). Почти всех великих художников современники упрекали в темноте. Правда, многие из невеликих темноту напускали для важности. Как бы то ни было, хотя сегодня у «гамлетовского» субъективизма больше сторонников, чем в то время, когда Макс Жакоб писал свое «Поэтическое искусство», но в целом нынешняя поэзия не ставит себе целью быть темной и, наоборот, «злится, что ее не понимают». [1927]

В нескольких статьях, опубликованных в журнале «Nord-Sud» (см. особенно номера за июнь-июль 1917 г., октябрь 1917 г., март 1918 г.), Пьер Реверди наиболее отчетливо изложил принципы чисто созидающей эстетики, отрицающей всякую заботу о сходстве и подражании; эти принципы отвечают глубинной сущности кубизма, но выходят далеко за его рамки, ибо являются крайним выражением одного из самых радикальных устремлений искусства.