Читать онлайн «Павел Флоренский История и философия искусства». Страница 37

Но, кроме того, произведение имеет некоторый смысл, организованное единство всех сред служит выражению этого смысла. Произведение нечто изображает. То, что оно изображает, предмет его, не тождествен с произведением как таковым и даже ничуть не похож на организованную совокупность изображающих его средств. Он —вне этих сред, хотя и дается сознанию ими.

И он очевидно, коль скоро произведение должно быть целостным, имеет свое единство; он един в себе, как едина в себе и совокупность изобразительных средств. Но, ясное дело, единство изображаемого никак не может быть смешиваемо с единством изображения. А значит, первое должно быть внутренно связано своею схемою единства, своим планом, объединяющим изображаемый предмет в нечто целое. Эту схему, или этот план художественного произведения, со стороны его смысла следует назвать конструкцией.

Таким образом, композиция, если говорить в первом приближении, вполне равнодушна к смыслу обсуждаемого художественного произведения и имеет дело лишь с внешними изобразительными средствами; конструкция же, напротив, направлена на смысл и равнодушна к изобразительным средствам как таковым.

Что такое эти последние —ясно; смысл же произведения может быть толкуем с разных сторон и потому тут требуется разъяснение более точное. При поверхностном подходе к художественному творчеству представляется самоочевидным то понимание слова смысл, которое отождествляет его с сюжетом. Действительно, сюжет входит в состав конструкции, если брать последнее слово расширительно. Но сюжет есть лишь более поверхностный и потому — внешний момент конструкции, некоторое вторичное или третичное образование, тогда как первична некоторая перво–конструкция, еще очень далекая от сюжетности, или некоторый перво–сюжет, первый вывод сознания за пределы единства изобразительных средств. Тут дается сознанию соотношение сил, стихий, элементарных вещей, к которым сознание приводится изобразительными средствами, но которые, т. е. силы и прочее, непосредственно изображением не даются. Так, нельзя говорить о тяжести пятна какой‑либо землистой краски, ибо, непосредственно взятое, это пятно дает ощущение лишь зрительное, напр(имер), бурости, а не ощущение тяжести. Но такое пятно может выводить наше сознание за пределы чисто–зрительного ощущения; и тогда сознание наводится на мысль о тяжести. Эта мысль может еще более оформиться, когда пятно будет ограничено не какнибудь произвольно, а некоторым определенным способом, напр(имер), квадратом, с горизонтальными и вертикальными сторонами, и когда оно будет соотнесено с другим пятном, например, с горизонтальной полосою под квадратом, еще более материальной, землистой, окраски.

При виде таких пятен мы будем представлять себе некоторую тяжесть, давящую на подпору. Однако это еще отнюдь не будет представление о тяжелом теле и какойлибо телесной опоре. Нет, в нашем сознании к ощущению цвета и геометрической формы присоединится еще представление отвлеченной тяжести и отвлеченного давления, не осложненных пока телесностью, но лежащих по ту сторону непосредственно данных нам зрительных ощущений и потому несомненно предметных. Это, т. е. борьба отвлеченной тяжести и отвлеченного же противодействия ей, будет некоторым смыслом такого изображения; можно сказать, это соотношение сил будет изображено указанною системою цветовых пятен, будет ее предметом, или первопредметом. А схема этого соотношения будет конструкцией этого предмета. Композиция, нужно думать, будет осуществлена здесь вертикальной осью и равноправной с нею горизонталью, и распределением нарастающей вещественности красок, по направлению вниз, конструкция же — простейшим соотношением силы тяжести и силой противодействующей. Если угодно, такую конструкцию можно было бы назвать и сюжетом, натурфилософским мифом в духе Шеллинга или Гофмана. Но ясно и то, что сюжет в более обычном смысле слова образуется как сложное целое, господствующее над множеством таких элементарных перво–сюжетов. И это господствующее целое в художественном произведении может и быть, и отсутствовать, не нарушая своим отсутствием художественно–творческого характера данного произведения, перво–сюжет же, т. е. некоторый изначальный выход за область изобразительных средств, есть непременное условие самого художества. Линии, точки, пятна и прочее, которые никуда не ведут за свою, чувственную данность, во всяком случае, не есть художество. Но выведение за пределы себя самих есть условие художества, необходимое, но недостаточное: область, в которую совершается выход, должна быть предметна, т. е. цельна сама в себе, а не случайным скоплением несогласованных и необъединенных элементов. Только в этом случае, при ее цельности, она может быть названа смыслом данного произведения. Иначе говоря, эта область должна быть конструктивна. Произведение без конструкции не есть произведение искусства. Но эта конструкция вовсе не обязательно приводит к представлению о телесной действительности, и потому, тем более, вовсе не должна быть сюжетной. Обычное недоразумение тут —смешение предметности с телесностью и смысла — с сюжетом. Между

тем художественное произведение, будучи обязательно предметным и осмысленным, вовсе не должно быть обязательно телесным и сюжетным. Можно даже сказать, что слишком большая телесная оплотненность и слишком определенный и связный сюжет могут разрушить художественное произведение, ослабляя его гармоничное двуединство и ущербляя композицию ради несоответственно сильной конструкции.

XLIII[104]

1924. IV. 18

Итак, художественному произведению обязательно присущи как композиция, так и конструкция; при гармоничности произведения оба эти начала, композиционное и конструктивное, уравновешены; а в большинстве случаев, когда мгновенное равновесие, эта райская цельность творчества, утрачивается, то получает преобладание либо схема композиционная, либо схема конструктивная. Кроме искусства эллинского и иконописи, кажется, не удастся привести еще примеров такой уравновешенности.

Можно теперь просто объяснить значение обоих этих начал. Художник своим произведением говорит нечто о действительности, но, чтобы иметь возможность высказать о ней нечто, сама она должна содержать в себе некоторый смысл, объявлять себя некоторым словом о себе. Таким образом, в произведении два слова, слово действительности и слово художника, соединяются в нечто целое. Но и соединившись, они не утрачивают, каждое, своей собственной природы. То, что говорит о себе чрез произведение самая действительность, есть конструкция в произведении; а то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция произведения. Тут было сказано «конструкция в произведении» и «композиция произведения», потому что конструкции подчинено не произведение, а действительность, произведением изображаемая, композиции же подчинено самое произведение. И напротив, произведение, как таковое, вполне независимо от конструкции действительности, как равным образом и действительности, самой по себе, нет никакого дела до композиции произведения. Иначе говоря, конструкция есть способ соотношения элементов самой действительности, все равно, телесной или отвлеченной, строение действительности самой о себе; а композиция есть способ соотношения элементов, которыми действительность изображается, т. е. строение произведения. Ясное дело, никакой прямой связи между строением действительности и строением изображения ее нет и быть не может, так, по крайней мере, при первом подхождении к этому вопросу. И тут должно быть утверждено со всею силою, что между конструкцией и композицией нет ничего общего. Ведь конструкция характеризует действительность саму по себе, в ее внутренних связях и соотношениях, в борьбе и содействии ее сил и энергий. А композициею характеризуется внутренний мир самого художника, строение его внутренней жизни. Вот почему, каков бы ни был сюжет и — шире — предмет художника, он склонен, если только сам силен и внутренно устойчив, всякий предмет и всякий сюжет выражать одною и тою же композицией. Самые разные конструкции действительности выражаются произведениями композиций почти тождественных; как известно, авторство устанавливается композициею не менее, чем прямою подписью имени художника.

Напротив, один и тот же предмет и сюжет, сам в себе имея свою определенную конструкцию, изображается разными художниками в композициях вполне разных. Однако, несмотря на все разнообразие композиций, во всех этих произведениях мы узнаем их предмет, их сюжет и не сомневаемся в его самотождестве. Это значит, мы улавливаем единую конструкцию разнообразно изображенного предмета, т. е. отнюдь не смешиваем конструкции в произведении с его композицией.