Читать онлайн «Шри Ауробиндо. О себе». Страница 54

Это… письмо должно было, насколько я полагал, «остаться между нами»; там слишком много частного и личного, чтобы его публиковать. Много такого, что следует показывать только тем, кто способен оценить и понять, тогда как просто читатели могут решить, будто меня больше занимает защита, чем то, что я хочу разбить и опровергнуть критику, хотя мог бы дискредитировать ее для читателей, у которых нет своих твердых критических позиций и устоявшегося вкуса и которых можно сбить с толку хорошо построенной фразой и правдоподобными аргументами, какие использует Х.; такие читатели могут не увидеть, как Х., разницы между оправданием и обоснованием. Может возникнуть мысль, будто я сам сомневаюсь в ценности своих стихов, особенно ранних, и признаю справедливой оценку Х. То смирение, о котором вы говорите, в большой степени Сократовское смирение[133] со значительной долей иронии; но читатели, не привыкшие к тонкостям полутонов, могут понять это буквально, а в результате прийти к ошибочному заключению, будто я сдался перед обвинениями нелицеприятной критики. Поэту, который не ценит или мало ценит свои стихи, незачем их писать или публиковать; если я разрешил публикацию «Поэтического сборника», то значит, я посчитал его достойным публикации. Следовательно, возражение Y. имеет некоторую ценность. С другой стороны, может показаться, что я пишу панегирик на собственные стихи, защищая их, чего не следует делать публично, даже если оценка поэтом своего творчества так же тверда, как у Горация в «Exegi monumentum aere perennius»[134] , или так же возвышенна, как у Виктора Гюго. Точно так же ответ мой не предназначался для Х., и не думаю, что ему следует показать всё письмо, без купюр или некоторой редактуры, но если вы хотите и если думаете, что он не обидится на какие-либо замечания с моей стороны, то можете показать ему те места, которые относятся к его критике.

Вы попросили меня прокомментировать замечания о моих стихах и в особенности о «Савитри», сделанные вашим другом Х. Но, во-первых, это не совсем принято, чтобы поэт критиковал критику своих критиков, хотя кто-то, возможно, так делал; поэт пишет ради собственного удовольствия, ради наслаждения процессом творчества или ради самовыражения. Он дарит свой труд скорее не современникам, а будущим читателям, чтобы те его признали или отвергли и чтобы оценивали и судили в меру своего понимания или удовольствия. Что до современников, то тут вернее было бы сказать, что поэт швыряет свои стихи в лицо всему свету, оставляя тому либо возмущаться будто пощечиной – как это было с ранними стихами Вордсворта и Китса, – либо же принимать их недолго, но зато благосклонно, как бывало в древности с великими афинскими и римскими поэтами, а в менее отдаленные времена – с Шекспиром и Теннисоном. Потомки далеко не всегда подтверждают вердикт современников – очень часто они отвергают, забывают или же презирают автора, увенчанного современниками, и возносят того, кого современники либо недооценили, либо вовсе не замечали. Потому для поэта единственно верный выход – идти своим путем, не обращая внимания на похвалы и упреки критиков; отвечать же на них – не его дело. Кроме того, вы попросили меня исправить неверный ход мыслей вашего друга; но как определить, что верно и что неверно, если критическое суждение обычно строится в рамках личности критика, его характера, эстетических вкусов или ценностей, правил и канонов, укоренившихся в его сознании в соответствии с его точкой зрения, откуда его ум и берет обоснования для критических оценок; то, что верно для него, может показаться неверным для человека с иным характером, иными эстетическими взглядами, иной точкой зрения. Суждения вашего друга – судя по тому, как он сам их излагает – выглядят обусловленными характером его восприимчивости, прекрасно сбалансированной внутри своих рамок, но и ограниченной своими рамками; он открыт и восприимчив к одним стихам, но закрыт для других, и потому он к ним холоден или излишне требователен. Это вполне объясняет разницу в его реакции на два стихотворения («Падение» и «Огненный ветер»[135] ), которыми он не устает восхищаться, и на «Савитри». Но, поскольку вы меня попросили, я – исключительно для вас – более-менее подробно прокомментирую его комментарии и порассуждаю над его рассуждениями. Ответ, вероятно, выйдет довольно пространным; поскольку если уж браться отвечать на такие вопросы, то ответ должен быть ясным и продуманным. Также, вероятно, мне придется кое-что пояснить о природе и замысле своей поэмы и о технике, вырисовывавшейся из новизны ее природы и замысла.

Давайте разберемся сначала с теми некоторыми деталями, на которых он заостряет внимание, чтобы они больше нам не мешали. Те подробно изложенные умопостроения, которые он выстраивает как базу для своих оценок, кажутся мне в большинстве своем безосновательными и надуманными, они лишены понимания и оттого не имеют силы, и если где-то для какой-то системы приемлемы, то не здесь. Возьмем, к примеру, как он нападает на мои предложные обороты. Тут он, по-моему, пал жертвой своей одержимости грамматикой и под флагом борьбы против смещений смешал в ту же кучу еще несколько оборотов, которые отнюдь не принадлежат к этой категории. В строчке:

нет никакого смещения, поскольку я совершенно не имел в виду «на спокойных вершинах», а вполне однозначно употребил все слова в их прямых и естественных значениях. Если я пишу «поля прекрасного» или «идучи по путям истины», то я не думаю, что читатель решит, будто я хотел тем самым сказать: «в прекрасных полях» или «на истинных путях»; то же относится и к «вершинам покоя» – я имел в виду «вершины покоя» и ничего более; точно так же, как во фразах: «Он поднялся до вершин видения» или «Он стоял на позиции высочайших вершин знания». Покой здесь – это покой высочайшего духовного сознания, к которому восходит душа, осваивая его вершины и взирая с его высочайших высот на мир, который лежит внизу: в духовном переживании, в оккультном видении или в ощущении, которое его сопровождает, этот покой ощущается не как абстракция и не как состояние ума, а как нечто конкретное и вещественное, как самостоятельно существующая реальность, до которой поднялся человек, так что если кто-то стоит на его вершине, то это скорее факт осязаемой реальности, а не поэтический образ. Теперь что касается фразы «Лик тиши блаженной»[137] : здесь критик, вероятно, решил, что это обыкновенная фигура речи, замена предложного оборота эпитетом, словно я хотел бы сказать «восхитительно спокойный Лик», а вместо этого написал «Лик восхищенного покоя», впадая в логически неточную и бессмысленную риторику. Ничего подобного я не имел в виду, никакого такого безвольного, бедного, скудного смысла не вкладывал: я имел в виду лик, который стал для меня выражением или, скорее, живым образом того восхищенного покоя, который есть в высшем бесконечном сознании, – тот самый, который можно назвать «центром Бесконечности». Это выражение, или образ, покоя Нирваны есть в лике освобожденного Будды, знакомого нам по образцам индийского искусства, который, по-моему, на вполне законных основаниях можно назвать ликом нирванического покоя, что стало бы уместной здесь живой фразой, а не уродливой фигурой речи или нарушением риторики. Тут нужно помнить, что покой Нирваны или покой высшего Сознания есть для духовного переживания самостоятельная реальность, вечная и безличная, не зависящая от человека или от лица, в котором она проявлена. В следующих двух отрывках я позволю себе отнестись к критике Х. как к ошибочной по своей сути и потому необоснованной и неприемлемой.

Вот строчки из «Песен моря»[138] :

«Грудь [полная] мрака» отнюдь не риторическая и бессмысленная фраза, какой здесь была бы «твоя мрачная грудь»; её было бы можно прочесть и так, если бы речь шла о груди человека, хотя и тогда она в определенном контексте могла бы стать вполне простительной; но здесь это грудь моря, это образ того обширного пространства, которое, само поддерживающее и подвластное, усиливает и отражает настроения и движения воздуха и небес. Его задача – через описание рушащихся на грудь моря ливней создать образ рваной штормовой завесы, нависшей над мраком этих просторов: здесь подчеркнут именно «мрак», именно он доминанта образа, а «грудь» или «простор» второстепенны и служат для поддержки образа, который не состоялся бы, если бы было написано просто «мрачная грудь». Предложный оборот тут не является искусственным ходом, призванным заменить прилагательное: так, например, «мир ужаса и мрака» означает нечто большее, чем «ужасный и мрачный мир», поскольку здесь ставится акцент на мраке и ужасе как на самой природе устройства и истинном содержании этого мира, это не просто перечисление его атрибутов. Так же, если написано: «Так велико твое желание метнуть в него меч своей точности» или «брошен в твои бездны страха»[139] , то разве это означает просто «точный меч» или «страшные бездны», и разве сами по себе «точность» и «страх» не указывают на грозные силы, чьим инструментом является меч, а обиталищем или логовом – бездны? Если это и риторика, то риторика отнюдь не бессмысленная, а наделенная и значением, и силой. «Риторика» это такое слово, которым можно перечеркнуть всё, что нам не понравилось; однако риторика того или иного рода всегда составляла важную часть лучших образцов мировой литературы; у Демосфена, Цицерона, Боссюэ[140] и Берка[141] свой стиль выстроен на риторике, однако их сочинения считаются высочайшими образцами прозы, дошедшей до нас. В поэзии же обвинить в риторике можно и строчки Китса: