Читать онлайн «Человеческий цикл». Страница 37

Искусство, которое придает главное значение разуму и эстетиче-скому вкусу, а также совершенству и чистоте художественного метода, разработанного согласно канонам разума и эстетического вкуса, претендовало на звание классического искусства; но правомерность подобного притязания, как и излишне жестких разграничений, на которых такое искусство основывается, представляется весьма сомнительной. Дух истинного, великого классического искусства и поэзии должен выявлять универсальное и подчинять выражение индивидуального универсальной истине и красоте, точно так же, как дух романтического искусства и поэзии должен выявлять все своеобразное и индивидуальное, и зачастую он делает это с такой силой или с такой живой выразительностью, что универсальное в его творениях отходит на задний план; тем не менее именно на основе универсального всякое истинное искусство романтическое ли, классическое ли — созидает и наполняет содержанием свои формы. В действительности любое великое искусство содержит в себе как классический и романитический, так и реалистический элемент — под реализмом понимается здесь предпочтительное выявление внешней истины вещей, а не тот извращенный, вывернутый наизнанку романтизм «реальной действительности», который чрезмерно выпячивает безобразное, заурядное или патологическое и выдает это за окончательную истину жизни. Принадлежность великого произведения тому или иному типу искусства определяется тем, какому элементу оно отдает предпочтение и насколько подчиняет остальные его преобладающему влиянию. Но классическое искусство тоже творит на основе широкого видения и вдохновения, а не интеллектуального процесса. Классическое искусство и литература низшего вида — если оно действительно классическое, а не псевдоклассическое (как это часто бывает), рассудочно подражающее внешней форме и методу искусства классического, — может явить произведение значительной, хотя и гораздо меньшей силы, но существенно уступающее образцам истинного творчества в широте и глубине содержания; ибо на эту неполноценность оно обрекло само себя принципом интеллектуального построения. Оно почти всегда стремительно вырождается в формальное или академическое искусство, лишенное истинной красоты, лишенное жизни и силы, ограниченное своей рабской преданностью форме и воображающее, что всего можно достичь, если соблюдать определенную форму, следовать определенным канонам построения и подчиняться определенным стилистическим правилам или методическим принципам. Оно перестает быть искусством и превращается в холодное и механическое ремесленничество.

Это стремление утвердить в первую очередь (а иногда даже почти исключительно) власть разума и эстетического вкуса в созидании и понимании прекрасного объясняется складом ума — скорее критическим, нежели творческим; и в своей теории творчества такой критический ум впадает в существенное заблуждение. Любой творческий процесс (чтобы произведение искусства было совершенным) должна направлять внутренняя способность различения, постоянно отбирающая и отсеивающая элементы в согласии с принципом истины и красоты, который всегда остается верным закону гармонии, пропорции, органической связи форм с идеей; в то же время существует совершенное соответствие идеи духу, природе и внутренней структуре произведения, выражающего явленную душе и разуму красоту, — его сварупе (svaruРpa) и свабхаве (svabhaРva). Следовательно, эта внутренняя способность различения отвергает все чуждое, излишнее, бесполезное, все, что уводит в сторону, размывая и искажая, перегружая или обедняя произведение, и в то же время своей верховной властью отбирает и изыскивает все, что может выявить полную истину, совершенную красоту, самую сокровенную силу. Но это различение осуществляется не критическим интеллектом, как и гармония, пропорции, соотношения, возникающие в процессе различения, устанавливаются не с помощью закона, сформулированного критическим разумом; способность различения органично присуща природе и истине самого произведения, самого творчества, его сокровенному внутреннему закону красоты и гармонии, который можно постичь только видением, а не интеллектуальным анализом. Следовательно, способность различения, присущая творцу, не имеет ничего общего с интеллектуальной самокритикой или соблюдением правил, навязанных ему извне какими-либо канонами интеллекта, — она сама является творческой, интуитивной способностью, частью видения, вовлеченной в творческий процесс и не отделимой от него. Она приходит как часть того потока силы и света свыше, который через божественный экстаз поднимает творческие способности человека к плану мощной супрарациональной деятельности. Когда же способность различения оказывается неэффективной, когда ей изменяют низшие исполнительные силы, рациональные или инфрарациональные (а это происходит, когда они выходят из состояния пассивности и настойчиво требуют удовлетворения своих собственных требований или капризов), тогда произведение получается неполноценным и возникает необходимость в последующем процессе самокритики. Но художник, который пытается исправить свое произведение согласно каким-то критериям и на основе интеллектуального процесса, использует ошибочный или во всяком случае малоэффективный метод и не реализует полностью свои возможности. Ему следует призвать на помощь интуитивное критическое видение и воплотить его в новом акте вдохновенного созидания или пересозидания, предварительно с его помощью снова войдя в состояние гармонии со светом и законом своего изначального творческого замысла. Критический интеллект не принимает прямого или независимого участия в деятельности вдохновенного творца прекрасного.

Он принимает участие в оценке прекрасного, но даже здесь не является ни верховным судьей, ни законодателем. Задача интеллекта — анализировать элементы, части, внешние процессы, видимые принципы объекта исследования и объяснять их взаимоотношения и работу; в процессе такой деятельности он обучает и просвещает низший ум, который, будучи предоставлен сам себе, имеет обыкновение совершать действия или принимать сделанное как само собой разумеющееся без должного размышления и плодотворного понимания. Но в отношении высочайшей и глубочайшей истины прекрасного, как и истины религии, интеллектуальный разум не способен постичь внутренний смысл и реальность прекрасного и даже внутреннюю истину видимых принципов и процессов, если ему не помогает высшая интуиция, не ему принадлежащая. Подобно тому, как он не может дать человеку метод, процесс или закон, согласно которому может или должно создаваться прекрасное, он не может привнести в понимание красоты ту глубинную интуицию, в которой оно нуждается; он может лишь помочь очистить и прояснить обычные восприятия и представления низшего ума, которые мешают ему видеть прекрасное или навязывают ему неверные и примитивные эстетические критерии: он делает это предоставляя уму внешнюю идею и закон соотношения элементов той вещи, которую ум должен воспринять и оценить. Далее необходимо пробуждение особого рода видения, интуитивное постижение и отклик души. Разум, который всегда подходит к изучению извне, не способен установить такую глубокую и тесную связь с вещью; ему приходится прибегать к более непосредственному орудию — интуиции, рождающейся из самой души, и призывать на каждом шагу интуитивный ум, чтобы тот компенсировал его собственную несостоятельность.

Об этом наглядно свидетельствует история литературы и художес-твенной критики. На ранних стадиях понимание прекрасного является интуитивным, естественным, врожденным — это отклик эстетического чувства души, которая не пытается ничего объяснять мыслящему разуму. Когда же оценивать прекрасное берется рациональный интеллект, он не довольствуется честной констатацией природы и качества эстетического переживания, но пытается анализировать, формулировать необходимые условия «правильного» эстетического наслаждения; он вырабатывает теорию художественного метода, художественный закон и правила построения произведения, своего рода механические принципы созидания прекрасного, незыблемый канон или Шастру. Это приводит к длительному периоду господства академической критики — поверхностной, формальной, искусственной, исходящей из ложной идеи о том, что самым важным элементом творческого процесса является художественный метод, верно представить который может один лишь критический разум, и что каждому виду искусства может соответствовать некая наука, которая исчерпывающе объяснит нам, каким образом создается произведение, и посвятит нас в тайну и процесс его создания. Наступает время, когда творец прекрасного восстает и провозглашает свое право на свободу — обычно в форме нового закона или принципа творчества, — и эта свобода, однажды утвержденная, начинает расширяться и увлекать за собой критический разум, раздвигая его привычные границы. Появляется более глубокая оценка прекрасного, стремление искать новые принципы критики: постигать душу самого произведения и объяснять его форму в связи с душой или изучать самого творца или дух, характер и идеи эпохи, в которую он жил, и таким образом приходить к правильному пониманию его произведений. Интеллект начинает сознавать, что главная его задача — не устанавливать законы для творца прекрасного, но помочь нам понять самого художника и его произведение — не только его форму и составные элементы, но и ум, в котором оно зародилось, и впечатления, которые оно вызывает в уме воспринимающем. Здесь критический разум стоит на верном пути, но на пути, к концу которого рациональное понимание остается далеко позади и открывается высшая способность, супрарациональная по своему происхождению и природе.