Читать онлайн «Том 6. Заклинательница змей». Страница 68

Смертный лик Гюи де Мопассана

[текст отсутствует]

[текст отсутствует]

[текст отсутствует]

Открывая настоящее собеседование о современной литературе[1], я позволяю себе предпослать нашей беседе несколько кратких вступительных замечаний. Вопросы искусства, как мы все знаем, часто отступают на второй план перед вопросами практической жизни, так что, например, рассуждать о законах печати, конечно, гораздо интереснее и легче, чем о самой печати, чем о самой литературе.

А между тем, если есть на земле какая-нибудь ценность, действительно необходимая для человека, то это, конечно, искусство, или, выражаясь более общим термином, творчество. Другими многими делами занимается человек, по необходимости, из-за соображений практической жизни, многое делает принужденно, с неохотой, почти с отвращением; к искусству же он приходит только потому, что искусство его утешает и радует; всегда приходит свободный, ничем к этому не гонимый. Да и невозможно подойти к искусству, если душой владеют тёмные и тяжёлые страсти и чувства. Всю свою душу вкладывает человек в искусство, и поэтому ни в чём так, как в искусстве, не отпечатлевается душевный мир человека, то, «чем люди живы». Когда мы хотим составить суждение о человеке той или другой эпохи, то единственным надёжным руководством для нас в этом отношении служит только искусство этой расы, этого времени, или точнее отношение этих людей к искусству.

Поэтому странно было бы смотреть на искусство, только как на способ красиво или выразительно изображать избранный момент жизни. Искусство не есть только зеркало, поставленное перед случайностями жизни, оно не хочет быть таким зеркалом. Это для него неинтересно, скучно. Скучное занятие — отражать случайности жизни, пересказывать малозабавные анекдоты, во что никак нельзя вложить живую душу. Живая душа человека всегда жаждет живого дела, живого творчества, жаждет созидания в себе самой мира, подобного миру внешних предметов, но мира действительного, созданного. Живая жизнь души протекает не только в наблюдении предметов и в приурочивании им имён, но и в постоянном стремлении понять их живую связь и поставить всё, являющееся нашему сознанию, в некоторый всеобщий всемирный чертёж.

Таким образом, для сознания нашего предметы являются не отдельными случайными существованиями, но в общей связи между собой. И, вот, по мере усложнения в нашем сознании связанности отношений, всё сложное представляющегося нам мира сводится к возможно меньшему числу общих начал, и каждый предмет постигается в его отношении к наиболее общему, что может быть мыслимо. Вот при таком отношении все предметы становятся только вразумительным зеркалом некоторых общих отношений, только многообразным проявлением некоторой мирообъемлющей общности. Сама жизнь перестаёт казаться рядом случайностей, анекдотов, является в сознании, как часть мирового процесса, направляемого единой волей. Все сходства и несходства явлений представляются раскрытием многообразных возможностей, носителем которых становится мир. Самодовлеющей же ценности не имеет ни один из предметов предметной действительности. Всё в мире относительно, как это и признано в наши дни наукой относительно времён и пространств[2].

Символическое миропостижение, однако, упраздняет эту всеобщую относительность явлений так, что, принимая эту относительность предметов и явлений в мире предметов, вместе с тем оно признаёт нечто единое, к чему все предметы и все явления относятся. По отношению к этому единому всё являющееся, всё существующее в предметном мире только и получает свой смысл. И, вот, только это миропостижение до настоящих времён всегда давало основание высокому большому искусству. Когда искусство не остаётся на степени праздной забавы, оно всегда бывает выражением наиболее общего миропостижения данного времени. Искусство только кажется обращением всегда к конкретному, частному, только кажется рассыпающимися пёстрыми сцеплениями случайных анекдотов; по существу же искусство всегда является выразителем наиболее глубоких и общих дум современности, дум, направленных к мирозданию человеком в обществе. Самая образность, присущая созданиям высокого искусства, обусловливается тем, что для искусства на его высоких степенях образы предметного мира только пробивают окно в бесконечность, суть один из способов миропостижения. Высокое внешнее совершенство образов в искусстве соответствует их назначению, всегда возвышенному и значительному. Поэтому в высоком искусстве образ стремится стать символом, т. е. стремится к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его зрителем, читателем было способно раскрыть всё более и более своё глубокое значение.

В этой способности образа к бесконечному его раскрытию только и лежит тайна бесконечного существования высоких произведений искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до глубины разъяснённое, немедленно умирает; жить дальше ему нечем и незачем. Оно исполнило своё маленькое временное назначение и померкло, погасло. Так гаснут полезные огни костров, когда они исполнили то, для чего предназначались, — а звёзды высокого неба продолжают светиться дальше.

Для того, чтобы иметь возможность дать символу сделаться открывающимся вечно окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью. Он должен и сам быть точным изображением, чтобы не стать образом случайным и праздно измышленным, — за праздными измышлениями никакой глубины не откроешь. Кроме того, образ должен быть взят в точном отношении его с другими предметами предметного мира, должен быть поставлен в чертежи мира на своё надлежащее место. Только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропонимания в данное время. Из этого следует, конечно, что наиболее законной формой символического искусства является реализм, и, действительно, так почти всегда и было.

Если мы возьмём даже сказки, сложенные народом, то и в них мы различим, с одной стороны, выражение наиболее общего миропостижения того народа, которым сказки созданы, с другой стороны — удивительную точность житейских и бытовых подробностей, сплетённых с фантастическими измышлениями. Сказка не является, конечно, механическим изображением жизни, она по произволу комбинирует её составные элементы, остаётся искусством в этом смысле свободным от жизни, но она не обманет того, кто, не углубляясь в её мифологическое значение, захочет искать только изображения народного быта.

Это свойство символического искусства проявлялось и в наше время неоднократно. Те, кому новое искусство не нравится, говорили, что оно постоянно отвращается от жизни и отвращает людей от жизни. Конечно, это ошибка! Ничего подобного при пристальном ознакомлении с новым искусством мы не найдём. Если возьмём роман такого упорно отрицаемого поэта, как Рукавишников, роман «Железный род», то не найдём ошибки против быта. Такое же точно изображение быта и жизни мы видим в романах Андрея Белого, в повестях и рассказах, как из современной жизни, так и исторической, Валерия Брюсова и др. деятелей новой поэзии.

Иначе, конечно, не может быть. Искусство символическое не тенденциозное, не заинтересованное ни в какой степени в том, чтобы так или иначе изображать жизнь, — заинтересовано только в том, чтобы сказать свою правду о мире. Такое искусство не имеет никакого побуждения к неточному пользованию своими моделями, каковыми являются для него все предметы предметного мира. Случается в истории литературы, что реализм забывает своё истинное назначение служить формой того искусства, которое выражает символическое миропостижение, — тогда искусство обращается к простому копированию действительности, причём иногда этому копированию ставятся задачи публицистического характера. Тогда реализм — искусство высокое и прекрасное — вырождается и падает до степени наивного натурализма. В этом наивном натурализме, сменившем высокое творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Льва Толстого, пребывала русская литература почти до конца XIX-го столетия.

Тогда, лет 20 тому назад возникло то литературное движение, которое было встречено так неодобрительно, так недоброжелательно, то, которое получило название «декаданса», «модернизма», быть может, и некоторые другие ещё названия. Представители этого нового течения весьма различались и различаются между собой, и не представляют одной литературной школы, но всех их объединяет стремление возвратить поэзии её истинное назначение, быть выразительницей наиболее общего миропостижения, т. е. всем этим поэтам свойственно стремление восстановить права символизма, и, с другой стороны, возродить реализм, как законную форму символического искусства. Это было сделано в последние 20 лет, сделано с такой силой и властью, что в наши дни возвращение искусства к наивному натурализму представляется очень невероятным. Само собою разумеется, что на протяжении этого последнего периода, обнимающего приблизительно лет 20, новое искусство не стояло на одном месте. Общий закон сменяемости коснулся его.