Читать онлайн «Наш современник Вильям Шекспир». Страница 26

"Он, видите ли, представляет себя чем-то вроде Гамлета, человека сильного только в бесплодной рефлексии, но слабого на деле, по причине отсутствия воли, - пишет Н. Г. Чернышевский о Буеракине из "Губернских очерков" Щедрина. - Это уже не первый Гамлет является в нашей литературе, один из них даже так и назвал себя по имени "Гамлетом Щигровского уезда", а наш Буеракин, по всему видно, хочет быть Гамлетом Крутогорской губернии". Видно, немало у нас Гамлетов в обществе, когда они так часто являются в литературе..."

Некогда в гамлетовский плащ кутались мятежники; теперь появились губернские и уездные датские принцы.

Сходство между Гамлетом и гамлетизмом становилось все меньше. Имя нарицательное отделилось от собственного, приобрело самостоятельное развитие. Их соединяли лишь ниточки внешних деталей.

Гамлету противопоставляли теперь не Клавдия или какое-либо другое лицо пьесы, а героя иного произведения. Но с этим другим действующим лицом происходила подобная же история. Говоря о Гамлете и Дон Кихоте, Тургенев на самом деле говорил о гамлетизме и донкихотстве в формах, приданных этим понятиям современной действительностью.

Несходство "Гамлета" с гамлетизмом становилось очевидным.

В восьмидесятые годы, работая над "Ивановым", А. П. Чехов писал о своем замысле: "Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях..."

Гамлет не представлялся Чехову ни ноющим, ни хныкающим. Во время сочинения "Иванова" писатель нередко вспоминал имя датского принца - оно встречается в переписке тех месяцев и в самой пьесе.

Иванов говорил: "Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт их разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор!"

Позор - не сходство с Гамлетом, но игра в гамлетизм.

Эльсинорская трагедия не могла повториться в помещичьей России восьмидесятых годов.

"Пора взяться за ум, - говорил Саше Иванов, - поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу - и будет с нас". Гамлетизм - теперь игра, прикидка, поза. Иванов - умный, благородный человек, и позерство ему отвратительно, но множество людей, находящихся в аналогичном положении, не прочь ходить "не то Гамлетами, не то Манфредами, не то лишними людьми".

Пошляки стали играть в исключительность. Потомки Грушницкого выдавали себя за Печориных.

К концу века порода ноющих еще больше увеличилась. Гамлетизм становился понятием пародийным.

В девяностые годы Н. Михайловский написал "Гамлетизированные поросята". В статье рассказывалось о действительных Гамлетах и о "воображающих себя таковыми". Михайловский издевался над людьми, считающими. что все дело в Гамлете - "перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия". Под конец гнев критика распространился и на самого героя: "Гамлет - бездельник и тряпка, и с этой стороны в нем могут себя узнать бездельники и тряпки".

Злоба на гамлетизм обратилась на его источник.

Предметом пародии стал и трагический стиль исполнения. Островский вывел в "Талантах и поклонниках" запойного трагика Ераста Громилова, рычащего знаменитые гамлетовские фразы. Слово "трагик" сопоставлялось уже не с душевной мощью актера, а с нелепым переигрышем. И дело было не только в том, что Громилов спился и утратил талант. Люди нового поколения не могли бы повторить клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах. В "Былом и думах", вспоминая юность, Герцен писал: от пошлости и быта спасало то, что "диапазон был слишком поднят", "гражданская экзальтация спасала нас". Теперь гражданственность уже не могла быть экзальтированной, а экзальтация не имела ничего общего с гражданственностью. Кончилась эпоха высоких слов. Базаров ворчал: "Не говори красиво". Это было эстетической программой.

Некогда шепот Мочалова потрясал Белинского; теперь Чехов писал в рецензии: "Иванов-Козельский шипит, как глупый деревенский гусак". Различие между этими актерами заключалось не только в мере таланта, но и в связи их Гамлетов с действительностью. Свистящий шепот и "громы в голосе" уже не могли выражать жизненных явлений.

Перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия, о которых так много писали критики второй половины девятнадцатого века, не имели ничего общего с шекспировскими описаниями. По словам Офелии, камзол Гамлета был порван, чулки спущены до щиколоток и в пятнах, выражение лица дико. Эстетизм облика принца был изделием французского гамлетизма.

Даже Артур Рембо, находивший поэтичность в поисках вшей, когда дело касалось Гамлета, именовал его "бледным кавалером". Таким он появлялся на сцене. Критики воспевали берет со страусовыми перьями, бархат наряда и даже шелковый платок, которым принц обворачивал руку, перед тем как поднять с земли череп. Изящество и картинность поз стали традицией.

Гамлета начали играть женщины.

Между 1834 и 1843 годами Эжен Делакруа выпустил серию иллюстраций к трагедии. Принц в изображении художника был юным, изнеженным, прекрасным в своей задумчивости. Что-то нежизненное запечатлелось на его бледном лице; страсть не искажала его ни в сцене с матерью, ни во время "мышеловки". Он казался загипнотизированным или лунатиком, застигнутым в момент припадка. Шекспировский герой шутил с мужиком, рывшим могилу; Гамлет, изображенный Делакруа, проходил молча, не взглянув на могильщика. Судьба Йорика интересовала лишь Горацио, - на литографии череп шута рассматривал не Гамлет, а его университетский друг. В последних картинах (пятидесятые годы) жесты героя стали изломанными и манерными.

Это был уже не шекспировский образ, но как бы концентрация ощущений, вызванных трагедией, вернее, одной ее стороной - меланхолией героя.

Воздействие этих иллюстраций было настолько сильным, что романтические критики сравнивали театральное исполнение уже не с текстом пьесы, но с изображением Делакруа. Готье и Бодлер писали больше о соответствии актера Рувьера - Гамлета представлению Делакруа, нежели Шекспира. По вымаркам можно понять замысел роли. Говоря условно, Делакруа купюровал в роли Гамлета страсть, сарказм, грубость, даже ум. Осталось только одно свойство. Им было отмечено поколение.

"Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью, - писал Мюссе в "Исповеди сына века". - Человечество как бы впало в летаргический сон, и те, которые щупали его пульс, принимали его за мертвого... ужасная безнадежность быстро шагала по земле... сердца слишком слабые, чтобы бороться и страдать, увядали, как сломанные цветы".

Это была не только гибель старых иллюзий, но и утверждение невозможности надежд.

Наступил декаданс.

"Гамлет около 1890 года был привычной фигурой настолько, что он как бы жил интенсивной жизнью вместе с художниками и их публикой. Действующие лица символических романов этого времени всегда имели что-то от его меланхолии... Их размышления были гамлетовскими, и поэты произносили монологи на кладбищах, так же, как он делал во время Ренессанса. В очень длинных романах и в очень коротких лирических стихотворениях современный человек выражал свое понимание мира и свою неспособность его изменения.... Для современного человека не было смысла в действии, пока он не вышел из состояния безнадежности..." (Rene Taupin. The Myth of Hamlet in France in Mallarme's Generation. Modern Language Quarterly, vol.Fourteen, University of Washington Press, 1953.)

Огромные исторические события потрясали мир: человечество запомнило предательство революции 1848 года. позор седанского разгрома, штурм неба коммунарами.

Опять тяжело гудели похоронные колокола, и долго не высыхала кровь на стене кладбища Пер-Лашез.

Измена великому в пользу ничтожного осуществилась в еще небывалых масштабах. Людям, враждебным народной борьбе или не понимавшим ее смысла и ужасавшимся ее формам, все казалось погибшим, дошедшим до хаоса, из которого нет выхода.

Человек, остановившийся на краю могилы, смотрящий в пустые провалы глазниц черепа, заслонил содержание трагедии. "Гамлет" - поэма смерти, писал Теофиль Готье, драма существования в реальном мире.

Густав Сальвини (сын Томазо) являлся, по словам Луначарского, "монументальным плакальщиком по судьбам человеческим. Кажется, что исполинская черная тень согнувшегося и заплаканного над черепом Йорика датского принца топит всю залу и меланхолическим конусом отбрасывается в пространство миров. Слова, как удары погребального колокола, как музыка отпевания всех надежд..."(А. Луначарский. Театр и революция. М., 1924, стр. 462.)

Гамлетизм вошел в моду. Мистическая утонченность переходила в бульварную пошлость. На Монмартре в кабаках для туристов пьянствовали, сидя на гробах, бросали окурки в черепа; в жаргоне богемных кварталов появились новые словообразования - "гамлетомания", "гамлетоманиак", "гамлетизировать". Один из исследователей перечислил несколько десятков подобных словечек.