Читать онлайн «Художник в ушедшей России». Страница 38

Таков эпилог при мне начавшейся, и столь светлой тогда эры. И мне, участнику, и участнику активному, как ценителю икон, в этом русском деле, невыносимо больно думать о совершающемся, столь же больно, как сладко вспоминать о долгих вечерах в уютной столовой Остроухова с кипящим самоваром. Грузная, милая хозяйка разливает бесчисленные стаканы чая. Их выпивают, с сахаром в прикуску, типичные московские иконники, с благоговением и гордостью беседующие о своем "святом" для них (а также выгодном тогда) деле. Остроухов попивает свое красное вино, которого он был большим любителем, и с жаром беседует об иконах. Кругом на стенах картины и этюды Левитана, Поленова, Серова. Так было интересно, хорошо, и по-московски уютно!

Некий психологический шок от открывшегося мне впервые иконописного русского искусства был очень силен и, как всякий шок, был мучительным; он вызвал душевное смятение и растерянность в моем художественном сознании и обусловил некий кризис.

В силу инерции, моя живопись, приостановленная во время поглотившего мое внимание "Современного искусства", а также в течение некоторого времени моего водворения в Москву и моей свадьбы, шла по пути, по которому направляли его годы учения в Мюнхене и еще более воспринятые мной влияния Парижа, которые не могли не являться в то время руководящими, столь же для меня, сколько для всего поколения художников. При умелой сортировке, отбор "пшеничного зерна от плевел", все же только Париж, а не Германия и не Россия, с трудом выбивавшаяся тогда из пут передвижничества и удушливого академизма, был, (да и есть поныне) центром подлинной живописи. Таковым, конечно, следует почитать всё то, что сосредоточено в сфере искусства на задании не духовном, французскому искусству почти чуждом (за малыми исключениями), а на колористических и связанных с ними технических задачах. Но как раз эти обе задачи, не говоря об огромном апорте духовного элемента, глубоко мной воспринятой иконописи, столь радостной, праздничной и богатой по цвету и тону и столь по своему совершенной по технике, представились мне разрешенными совсем на иных путях, и как мне казалось, более высоких, чем те, на которые зазывали все сомнительные соблазны и посулы современного искусства, с его откровениями и проблемами. Я чувствовал, что во мне происходила ломка в оценках и понятиях. Во мне поколебалась вера в значение этой современности, удельного веса современного искусства, со всей его многообразной продукцией, именно в силу многообразия, разнобоя, проявляющей неустойчивость, если не впрямь растерянность. Некая большая цельность, твердая убежденность, лежащие в основе иконописи, мне импонировала, наряду с огромной, убеждающей и подкупающей искренностью и чистотой вложенного чувства, не говоря о внешней, чарующей стороне и подлинности найденного высокого стиля, ныне утраченного.

К этому присоединилось еще нечто другое.

Я осознал, что истоки этого, ранее нами не оцененного (но высоко ценимого в среде староверческой) церковного искусства являются, независимо от всех его художественных определений и оценок, истоками нашей русской духовной культуры, обезличенной в силу многих известных причин.

Дуализм в русской культуре, как в микрокосме, остро стал испытываться в моем художественном сознании и после контакта с этим подлинно-национальным искусством, переживался очень болезненно. В этой личной драме, в этой сбитости с пути, в моем недоумении сказалась и драма всей русской культуры с ее атавизмами, столь сильно сказавшимися в моем увлечении, в моей радости, в умилении моем от всего, что говорило моему русскому сердцу в русской иконописи, и с ее стремлениями черпать жадно всё, что может дать Запад, в частности его завораживающие нашу, всегда живую восприимчивую мысль блестящие достижения в искусстве иного порядка.

От иконописного русского искусства, со всем наследием Греции, Византии и Востока, в нем имеющимся, вели пути в одну сторону (независимо от религиозного содержания, фабулы икон) колористических

композиционных декоративных разрешений; от пленеризма, импрессионизма и всего, что живопись Франции дала в смысле виртуозного и по-своему весьма ценного в живописной области, пути шли по направлению диаметрально противоположному.

Резюмируя все мои впечатления от всего мною обозренного в русской живописи, я ставил себе вопрос: "Была ли у нас вообще русская живопись?" подобно тому, как есть типично немецкая (тот же Альбрехт Дюрер), типично французская (Бушэ, Шардэн, большие импрессионисты), даже типично английская (в портретах Гэнсборо, в жанре Хоггарт, а также у некоторых пейзажистов). Все, что отдельные таланты дали в чистой живописи, не говоря об идейно-передвижническом и всему миру общем-стереотипном академизме, можно ли это почитать чисто русским вкладом, не есть ли это подражательное искусство, нередко технически гораздо менее совершенное, чем во Франции и с, несомненно, менее утонченным вкусом и исполнением. Ведь на самом деле, нельзя же считать "русской" живопись только по признаку сюжетному, только по тому, что изображены какой-нибудь крестный ход, ярмарка, село, тройка, усадьба, балкон на даче с букетом сирени, умиляющий душу интерьер с мебелью красного дерева, старым портретом предка и самоваром на столе. Но на самом деле большое количество дефектов, не говоря об общей незначительности в смысле живописи (Кустодиев, Виноградов, Жуковский для примера) мы всегда готовы были не замечать, или прощать из-за родного сердцу сюжета, не будучи требовательными в силу удовлетворения, или интереса сентиментального порядка, а не строго художественного и технического. Вся Третьяковская галерея, не говоря об очередных выставках, в этом отношении давала немало материала. Говоря о живописи, как таковой, и подводя некий общий итог, я, конечно, никогда не отрицал и не намерен отрицать наличие русского духа у наших самых выдающихся мастеров, как Суриков, Врубель, Федотов или мастерства того же Левицкого, Кипренского, Щедрина. Но единичные таланты, даже гениальные, не могут изменить моей точки зрения на качественность в целом, на общий уровень русской живописи.

И вот, в этой самой Третьяковской галерее открылся, в связи с новым интересом к нашим примитивам, зал древних икон высокого качества, подобно тому, как в европейских музеях имеется зал "Примитивов", рассматриваемый, обычно, как зал "Приготовительного класса", а на самом деле меня радующий больше, независимо от сюжета многих из "старших классов". И тут, воочию, в силу сравнения со всем содержанием смежных зал, мне лишний раз стало ясно, что, исходя из высшего критерия, требуется великий пересмотр, некая радикальная переоценка ценностей и, прежде всего национальных ценностей. Слишком ясен был переход от чего-то подражательного, навеянного и часто весьма несовершенного в этой подражательности, если не впрямь несовершенного, как я сказал, в смысле ремесла, вкуса, понимания цвета, тона, композиции, ритма и стиля (почти всегда отсутствующих) - переход к искусству, не только подлинно русскому (насколько мы органически связаны с Византией и Востоком), но во всех этих смыслах совершенному, и именно по стилю необычайного величия и утонченности. Имела ли русская живопись, повторяю, не говоря о сюжете, - так называемое "светское искусство" свой стиль, особый, России свойственный?

Всё это бродило и перерабатывалось во мне в эту пору моей художественной жизни, очень интенсивной в смысле переживаний, и словно парализованной в смысле активной работы, меня не удовлетворявшей. Как выход из этой двойственности, на которую я указал, мне представлялся некий синтез, некая средняя равнодействующая, могущая отвлечь от подражательности с неизбежной ей присущей фальшью (которой не избег Билибин и Стеллецкий, не говоря о других, "под икону" и "под русский стиль" работающих), коробящей в сравнении с вечной убедительностью и высшей правдой, которые были присущи нашему древнему искусству, и отвлечь от чрезмерного в то время увлечения моего поколения парижскими влияниями и веяниями, чуждыми русскому духу, с его восточными атавизмами.

Всё это, конечно, весьма сложный, глубокий вопрос. Я, конечно, сознаю, что высказанная мной мысль может вызвать немало нареканий, и все же на этих страницах я ее смело высказываю, не боясь ущемить нашего национального самолюбия.

Жизнь дала мне редкую возможность по мере сил и разумения постараться осуществить то, что назревало в моих художественных мечтах. После этой душевной и художественной раздвоенности, некий путь в моем сознании словно намечался и какова была моя радость, когда счастливый случай позволил мне встать на этот путь и идти к намеченной, вернее мне грезившейся, цели. Это был заказ больших фресок-картин для Московско-Казанского вокзала, некоего, в противоположность всем вокзалам, памятника искусства, заказанного талантливому, подлинному художнику-архитектору Щусеву.