Читать онлайн «Художник в ушедшей России». Страница 22

Раз мне пришлось совместно с Бенуа обозревать галерею Щукина в Москве и выставку в Париже. С критиками искусства я ходить по выставкам и музеям вообще всегда избегал, предпочитая ходить в одиночестве и предаваться своим переживаниям, или с одним из "малых сих", с художником "попроще". Наряду со многим наивным, подчас таким высказываемым, приходилось именно от такого внезапно услышать столь искреннее, непосредственное, "идущее от души", радующее своей свежестью замечание, или столь ценное, чисто профессиональное наблюдение, что это являлось для меня гораздо более ценным и приятным, чем хитроумный анализ знатока искусства.

Обзор с Бенуа был в высшей степени внимательный в обоих случаях. В его записной книжке отмечались дата, происхождение, период создания картины, делались критические заметки, явно набирался материал для очерка, для статьи, быть может, и для истории искусства. Та или иная картина относилась к некой категории, заносилась в известный разряд, к ней приклеивался ярлык, она для справочного материала являлась номером.

Все это, мной наблюдаемое, было и занятно, и почтенно, и поучительно, и показательно. Так именно, подумал я, и осматривали и изучали искусство сотни почтеннейших ученых и критиков, писавших тома по искусству, и дай Бог, чтобы всякий так углубленно и культурно относился к им воспринимаемому, но ведь мой спутник к тому же и художник, не другого ли подхода, не другой ли, и гораздо более непосредственной реакции можно и нужно ожидать от него, как такового? Не слишком ли всё это "сознательно", не убивает ли подобный подход свежий импульс и ценное непосредственное душевное восприятие, тот "витамин", как я выразился, который питает не мысль, а нутро художника.

Несколько лет спустя я на своем собственном скромном примере испытал и проверил вышесказанное.

"Вот вы понимаете и чувствуете искусство, да и сами художник. Вам и следует принять участие в нашей газете, как художественный критик", - сказали мне в редакции одной газеты. Я согласился и писал два года фельетоны и заметки, получавшие одобрение и даже лестные отзывы, пока по известным причинам, я по своему желанию не простился с редакцией. И какую испытал я несказанную радость и облегчение, когда я словно вздохнул свободно. Ходил я по выставкам, бросил перо критика, просто, выкидывая из поля зрения, что мне не нужно, входя в интимный, таинственно-духовный контакт с тем, что каждому по-своему дает искусство, согласно внутренней потребности и индивидуальному интересу. Я смотрел, изучал то, на что мне хотелось смотреть, что мне интересно воспринять без обязанности об этом рассуждать, давать отчет, производить критический анализ, формулировать словами столь мало могущими выразить чувства и впечатления. Как это было приятно, какое я испытывал удовлетворение от этого, мне лично нужного подхода к предметам искусства, ничего общего не имеющего с опасным для художника подходом, являющимся результатом навязываемого специальной профессией, либо ученого, либо газетного репортера, аналитического процесса - столь много порядка и, конечно, более низкого, чем сверхсознательное, непосредственное восприятие.

Если вдуматься в этот некий, не всем понятный, психологический закон, то многое становится понятным, что так разделяет на две, не только чуждые, но часто и впрямь враждебные сферы людей чувства, грёзы, интуиции, подсознания и людей с разработанной критической мыслью и обладающих целым арсеналом познаний - художников и людей всех категорий, любящих подходить к искусству, но с "другого подъезда", как выразился один художник.

Есть еще один психологический закон, связанный с тем, что сказано.

Подход художника тем отличается от иного подхода, о котором шла речь, что не может и не должен заглушать в себе страстей в оценках, ибо в страстности его сила. Как будто и над этим стоит призадуматься. В этом полярно противоположен подход художника и культурного критика, всему долженствующего воздать должное, "не ведая гнева".

Знаменитый художник Бэклин высказал мысль глубокую и верную в своей импульсивности и на этот закон указывающую. Она сводилась к тому, что если в искусстве художник в известный период своего творчества, когда его творческий пафос направлен к определенной для него святой, в данное время, цели, которой он домогается, и он обретает то дорогое, полезное, нужное и ему соприродное, что ему помогает разжечь и поддерживать этот пафос, - он должен "уметь ненавидеть" все остальное, что всему этому противоположно.

Другого рода деятельность увлекла и отвлекла целую плеяду лучших наших художников - деятельность театрального декоратора.

У нас, с легкой руки Дягилева и в силу наличности лучших художников, привлеченных к театральному делу, театральная продукция завоевала себе особое право и заняла наипочетнейшее место. Мы не будем повторять, насколько заслуженно было признание всего сделанного в России в этой области и насколько это национальное русское дело повлияло на европейские постановки, но во всем этом увлечении и привлечении к театральной работе самых выдающихся художественных сил, не столь уже многочисленных в России, была и некая обратная сторона медали. Театр их отвлек, поглотил, "заел", в одном возвеличил и поднял их значение, а в другом снизил и нанес ущерб. Работа для театра нанесла и вред в смысле чисто технически-ремесленном, развив вредную повадку эскизной техники, где в погоне за общим красочным эффектом с расчетом на красочное пятно и на общий эффект декоративный пренебрегалось всем тем, что является столь существенным в чистом искусстве. Некоторых это устраивало, как задание более легкое, дающее красивые достижения без чрезмерных усилий, других это развращало, внося некоторую распущенность и приблизительность в работе. "Двум господам служить невозможно". Наши художники избрали господином сцену, а не стену и не холст.

При этом нельзя забыть, что искусство для театра есть до известной степени компромиссное искусство, основанное на трюках, эффектах, расчетах и приспособлениях (светотень, рампа, красочное, меняющееся освещение, вуали, расчет соотношения "задника" и кулис) и, наконец, что весьма важно, на специальной фактуре раскраски декораций клеевыми красками, рассчитанной на расстояние и общий эффект. То же относится и к костюмам. У нас (и это в смысле экономии явилось остроумной новинкой) при широком размахе наших грандиозных постановок, трюк в исполнении костюмов был доведен до совершенства: окраска дерюги под парчу и шелк и тому подобное. Вблизи всё отвратительно: лица, обстановка, одежда, издали всё превращается в сказочное видение. Вульгарный материал, ловко трюкированный, грубая роспись грубой краской холстов давали на расстоянии фантастику. К подобному обману техника, ремесло художников, оперирующих за станковой живописью благородной масляной краской, должно приспособиться, а ремесло их неминуемо снизиться, если они, как часто было у нас, сами являются исполнителями а не только руководителями.

При всем этом надо заметить, что творчество и инициатива декоратора не вполне свободно при сложных факторах законов сцены и, что весьма важно, при диктаторских правах режиссера, а также при требованиях иногда весьма капризных исполнителей первых ролей. Мне художники сами рассказывали, какие неприятности, доходившие до острых столкновений, они переживали в этом отношении, уже пройдя через экзамен высшей дирекции.

Творчество? Конечно, оно присуще всякой композиции для сцены, столь эскизно талантливо, обычно гуашью исполненной нашими живописцами и самыми видными. Но, по правде сказать, так ли уж сложно при огромном имеющемся материале историческом, при изданиях, гравюрах, лубках, включая открытки, обладая, конечно, вкусом, скомпонировать ансамбли дворцов, парков и роскошные энтерьеры всякого рода, боярские терема (протокольно исполняемые Билибиным) и готические валы, а также костюмы?

Во всем сказанном я отнюдь не хочу умаливать ни значения, ни заслуг наших "maestro" по театрально-декоративной части. Если я развиваю свою мысль относительно вопроса меня, как я сказал, тревожившего, то это потому, что этот вопрос не может не быть поставлен в связи с судьбами и историей нашего искусства. И, надо признать, что подобное явление, как использование театром лучших художественных сил страны, явление в истории искусства исключительное.

Что ловкий Дягилев, Мамонтов и с их легкой руки дирекция императорских театров (не без долгих колебаний) их использовали, это делает честь и находчивости, и верному расчету. Директор Императорской оперы Теляковский в этом отношении был талантливым и чутким новатором. Не малую играет роль в этом, конечно, и великий соблазн материальной выгоды для художников. Театр обеспечивал прочный заработок. Но если всё внимание было обращено на одну сторону медали, то, как я уже указал, была и другая - не только в увлечении и привлечении, но и в отвлечении этих самых сил от другого.