Читать онлайн «Том 14. За рубежом. Письма к тетеньке». Страница 145

Завершающие книгу слова бывшего «мальчика без штанов», а ныне «артельщика», что на них в последнее время пришла «мода», также не допускают нередко предлагаемой оптимистической трактовки. Речь тут идет не о возросших будто бы надеждах на революционную активность крестьянства. (Таких настроений в конце 1881 г. не было и не могло быть.) Слова эти указывают на один из зигзагов правительства Александра III в выборе курса внутренней политики после 1 марта. Конкретно речь тут идет о демагогической тактике, посредством которой власти рассчитывали, по выражению Ленина, некоторое время «подурачить «общество»[297] апелляциями к его «содействию», а также к «содействию» народных масс в деле утверждения самодержавия.

Разоблачению этой, так называемой народной политики, ее подлинного смысла, Салтыков посвятит вскоре многие страницы своей следующей книги «Письма к тетеньке».

Прочитав главу I «За рубежом», П. В. Анненков писал Салтыкову: «Добрейший Михаил Евграфович! Парижское Ваше письмо я получил, когда еще находился под свежим впечатлением прочитанного «За рубежом». Это прелесть. Мне кажется, что одни комментарии к Вашим рассказам могли бы составить порядочную репутацию человеку, который бы за них умело взялся. В виду того, что Вы один из самых расточительных писателей на Руси, комментарии почти необходимы. Сколько собрано намеков, черт, метких замечаний в одном последнем рассказе, так это до жуткости доходит — всего не разберешь, всего не запомнишь»[298].

Анненков указывает здесь (в определенном ракурсе) на сложность и многообразие материала в «За рубежом». Но эти особенности присущи также и приемам изложения, поэтике произведения. В более ранних сочинениях, там, где предмет «исследования» был до конца «изучен» и ясен, Салтыков сознательно придавал иногда повествованию некоторую монотонность и статику. В «Истории одного города», например, по существу нет истории, нет движения. Сменяющие друг друга властители химерического города — от Брудастого — «органчика», до Угрюм-Бурчеева и Перехват-Залихватского — при всем внешнем отличии их друг от друга, выражают одну неизменную сущность — гнет и насилие царизма. В «За рубежом» господствуют динамика, изменчивость, многообразие форм и приемов, что дает писателю возможность выразить свое сложное отношение к обозреваемой им широкой и движущейся панораме русской и западноевропейской жизни.

Динамичность структуры «За рубежом» сочетается с композиционной ясностью, устойчивостью и цельностью, что присуще не всем произведениям Салтыкова. Динамичность определяется во многом самим жанром книги: «автор» путешествует и делится с читателем впечатлениями от постоянно движущихся, меняющихся предметов наблюдения. Композиционной же стройности книги способствовало то, что, как уже сказано, ее очерки-главы писались сомкнуто, одна за другой, без обычных для Салтыкова отвлечений на другие замыслы и работы.

Жанр «путевых очерков» осложнен введением в изложение ряда других форм и приемов: публицистических «отступлений», автобиографических воспоминаний, историко-бытовых экскурсов, философско-исторических рассуждений, сатирических сцен-диалогов и др. В последней названной форме, новой для себя, Салтыков создал три шедевра: «Мальчик в штанах и без штанов» (гл. I), «Граф и репортер» (гл. III) и «Торжествующая свинья, или Разговор свиньи с правдою» (гл. VI).

«Вторжение» в избранную основную форму элементов других жанровых форм и структурных элементов, осуществленное с полной композиционно-сюжетной свободою, не нарушает, а усиливает у читателя ощущение единства общего строя книги. Многообразие форм и приемов в «За рубежом», как и в других произведениях Салтыкова, «контрапунктно». Все элементы изложения всегда подчинены разработке ведущих «голосов», содействуя тем разносторонности и глубине раскрытия основного замысла. К «За рубежом» в полной мере применимо одно из общих замечаний Н. К. Михайловского о салтыковской поэтике: «Что касается формы в смысле рубрик, на которые теория делит художественные произведения, то Салтыков обращался с ними вполне бесцеремонно, подчиняя их основной струе своего творчества» ’.

Книга «За рубежом» богата широкими обобщениями. В ее типологии много нового и значительного, относящегося к оценкам как русской действительности, так и западноевропейской. Наиболее широкоохватны топонимические образы книги — образы Берлина и Парижа (модификация приема, давшего знаменитые «города» салтыковской сатиры — Крутогорск, Глупов, Ташкент и др.). Об этих образах уже была речь. Но к сказанному выше следует добавить, что, в отличие от однозначности образа Берлина — символа бисмарковской Германии, образ Парижа дан в двух совсем разных значениях и художественных регистрах. Пафосно-мажорному образу Парижа — «светоча» передовой мысли противопоставлен мрачный и грубовато-раблезианский образ «сытого» буржуазного Парижа, который… «вонял» (одно из характерных для салтыковской поэтики отражений политики в быте, см. об этом ниже, прим. к стр. 135)[299].

Не менее глубоки и широкоохватны образы двух мальчиков из диалога-гротеска в главе I. Помимо той важной проблемно-идеологической нагрузки, которую несут на себе эти образы, о чем также уже говорилось (сопоставление путей капиталистического развития Запада и России, критика народнических иллюзий и т. д.), эти образы замечательны и в другом отношении. В них с великолепным мастерством, психологической тонкостью и предельным лаконизмом раскрыто многое существенное в национальных характерах двух народов — русского и немецкого. Образы эти, как и весь диалог, блещут всеми красками салтыковской палитры и юмора.

Новыми и значительными достижениями обогащается в «За рубежом» салтыковская сатирическая галерея вершителей и проводников внутренней политики российской империи. Прежде всего это «портреты» двух «бесшабашных советников» «Удава и Дыбы»[300], затем находящегося временно не у дел «графа Твэрдо-он-то» и сменившего его на руководящем посту «господинаПафнутьева». Первые два администратора — деятели старой бюрократии, выдвинувшиеся «благодаря беззаветной свирепости при исполнении начальственных предписаний», третий — бюрократ новой формации, администрировавший при помощи созданной им теории повсеместного «смерча» и готовящийся вновь применять эту «теорию», последний — администратор краткого периода «либеральных вольностей». Таким образом каждый из «сановников» представляет вполне определенное направление внутренней политики самодержавия на определенном же, конкретном ее этапе. Вместе с тем — и в этом одно из своеобразий салтыковской типизации — каждый из «сановников» в отдельности и все они в совокупности воплощают коренные и неизменные черты всей вообще политики царского самодержавия, самую суть ее, главное зло режима.

В первый раз так полно и сатирически сильно предстали перед читателем в образе репортера Подхалимова отрицательные черты одной из профессий новой буржуазной интеллигенции в России — «газетчика».

Прочитав первую главу «За рубежом» П. В. Анненков писал И. С. Тургеневу: «Читали Щедрина «За рубежом»? Презабавно, но жалко, что разбрасывается и до полного типа не доходит, а все-таки и сатирические фигурки, которыми ограничивается, изумительны, поучительны и носят в своих карманах дипломы на почетных членов русской культуры»[301].

При всем сочувственном отношении к Салтыкову и высокой оценке его таланта, Анненков допускает в приведенном отзыве определенную односторонность. Художник-реалист Салтыков в полной мере был способен «доходить» «до полного типа» и создавать, когда он ставил перед собою такую задачу, мир живых людей, глубоких человеческих характеров. Но подобно другим гигантам в искусстве критики, обличения и отрицания — Франсуа Рабле, Франсиско Гойе, Оноре Домье, Грибоедову, Гоголю, — Салтыков сочетал в своем таланте мощный реализм, невозможный без психологизма, с мастерством сатирической «графики», построенной на приемах резких заострений и гротеска, при минимуме психологии (ср. у Фр. Гойи живописные портреты — вершины реалистического искусства и «сухие» офорты из серии «Капричос» — вершины в искусстве сатиры и гротеска).

Книга «За рубежом» — художественный суд писателя, демократа и утопического социалиста, над современным ему буржуазным миром Запада и над миром враждебных ему явлений русской действительности. Отсюда своеобразие ее поэтики — как и других сатирических книг Салтыкова — поэтики борьбы и нападения, требовавшей обращения к условным формам, приемам, в частности к гротеску[302].