Читать онлайн «Сон разума или иная реальность». Страница 75

Недаром дедушка Ленин ещё когда догадался, что «…самым массовым из искусств для нас (для них – правящих большевиков) является искусство кино…».

Но не он один был таким умным; и в 1997 году редакционный совет «Международного журнала психоанализа» решил, что пришло время наряду с обычными обзорами книг разместить на страницах журнала и критические обзоры фильмов. Это решение отражает мнение, что киноискусство должно рассматриваться так же серьезно, как и культурные достижения прошлого – живопись, литература, музыка и драматургия. Действительно, в наше время кино стало источником психологических образов. Для современных зрителей фильмы имеют такое же огромное значение, какое в 5 веке имела греческая трагедия. Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоанализ», в которой принимают участие и психоаналитики, и кинематографисты. Кроме исторического родства, кино и психоанализ имеют и другие точки пресечения. Мы можем наблюдать все большее проникновение психоаналитических идей в кино. Все чаще кинорежиссеры сотрудничают с психоаналитиками, потому что когда имеешь дело с изображением человеческих судеб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. Взаимопроникновение психоанализа и кино, однако, этим не исчерпывается. Давайте посмотрим, каким образом психоаналитики размышляют о кино.

Еще в 1916 году гарвардский психолог Хьюго Мантерберг предположил, что игра кадров более убедительно отражает механизмы мышления, чем письменные формы рассказа. В 1931 году американская киноиндустрия уже называлась «Фабрикой грез», что отражает тесное сходство между киноизображением и работой сновидения. Кино влияет на органы чувств гораздо больше литературы, кино говорит с бессознательным напрямую.

Кино организовано так, что только часть кино коммуницирует в форме рассказа, звук и образ оказывают большее влияние. Образы и звук разговаривают с нами на первичном и бессознательном уровне. Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознанно, образы и звук имеют большой объем содержания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме.

Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в активном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуального искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сделать с кино.

В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматривать детали и анализировать их влияние на восприятие, образы в кино, так же как и в сновидении, представлены только коротко, и мы не способны остановить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем образы, позволяет большей части того, чтО мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время, особенно если это одаренный режиссер. Мы всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, чтО мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, чтО мы не видим сознательно, мы всё-таки видим бессознательно.

Это инстинктивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумывания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы кино. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляется, наше Ид всё же подвержено его влиянию, и то, чего мы сознательно не видим, влияет на нас на полностью бессознательном уровне.

Таким образом, мы видим, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени.

Другое различие в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержание фильма предназначено для передачи многим. Один и тот же фильм может восприниматься по-разному в различных культурах. Если кино обращается к нам на бессознательном уровне, то оно должно обращаться к нам специфичным культурным образом, так как различные культуры подавляют различные вещи, тем самым, наполняя бессознательное разным содержанием.

Подводя итог, можно сказать, что процесс «киновидения» включает в себя следующие аспекты: – исполнение желания в замаскированном виде; – регрессию; – механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, смещение, символизация, драматизация, мобильность катексиса, где катексис – психоаналитическое понятие, обозначающее направленность психической энергии (либидо) на объект и фиксацию на нем, причём в качестве объекта может выступать реальный предмет, идея, форма поведения.

Следующий аспект – путём кАтарсиса попытка овладеть травматическим и посттравматическим переживанием; затем попытка удовлетворения Супер-Эго; прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но через безопасное отдаление эмоционального переживания; поиск объекта; поиск большой группы и идентификация себя в ней.

Интерес психоанализа к киноискусству растет, и этот интерес взаимен. Режиссеры часто показывают инсценированные психоаналитические сессии на экране такими, какими они их представляют. И психоаналитики фантазируют, как можно было бы отразить психоанализ средствами кино. Идея фильма о психоанализе часто звучит в психоаналитических кругах, говорят как о художественном, так и о возможном документальном фильме. Хороший документальный фильм, конечно, позволил бы публике знать о нашей работе и идеях, это было бы неплохо во времена конкуренции со многими другими психотерапевтическими подходами.

Но как показать интимный психоаналитический процесс в кино? Это очень серьезный вопрос, если кто-то решится создать такой фильм.

Кинематограф, собственно, и возникает как массовая галлюцинация, как совместное сновидение; люди хотят видеть красивые сны – кино даёт им такую возможность. Фабрикой грёз называют Голливуд, заполонивший весь мир грёзами и кошмарами. Интересно, что отец психоанализа, толкователь сновидений Зигмунд Фрейд наотрез не принял кино и предложение

Голливуда о сотрудничестве. Виктор Мазин, создатель и директор Музея сновидений им. 3. Фрейда в Санкт-Петербурге, в своей замечательной книге «Сновидения кино и психоанализа» (СПб,2007) задаётся вопросом, почему Фрейд не принял и не понял киногрёзы – и не находит ответа.

Мне же представляется, что патриарх снотолкования испытывал ревность к более сильному воздействию киногрёзы на зрителя, чем его собственных словесных комментариев к сонным грёзам пациента. Кинематограф, напротив, с распростёртыми объятиями принял Фрейда – и его метод и его самого непосредственно героем нескольких фильмов и в качестве прообраза многочисленных киношных психоаналитиков.

Несомненным является сходство кинематографических приёмов с формой, специфическим языком и образностью сновидений. Имеется целый ряд особенностей, связанных с проекцией, перспективой (восприятия) и движением в сновидении фокуса сознания, действующего по принципу кинокамеры. Точно так же, как и в кино, точка восприятия во сне может отдаляться или приближаться (к объекту), охватывать панораму событий сверху или снизу, отслеживать обстановку под различными углами, фокусироваться или расфокусироваться, занимать позицию участника событий или стороннего наблюдателя, фиксировать положение восприятия или показывать его в ускорении и замедлении.

Сюда же относятся голографичность (объёмность, пространственность), постановочный драматизм сюжета, а также его развязки или концовки и специальные приёмы «монтажа» ночной «киноленты» – эффекты законченности и целостности показа некого периода, многосерийность (продолжение сюжета) или повторность (повторный показ), манипуляции с кадром (например, покадровая развёртка), подчёркивание каких-либо действий, предметов, «игра» с перспективой, крупный план и пр.

Дискретности (частный) эффект в сновидении – выражается отрывочностью, непоследовательностью и быстротой смены кадров, сцен, ситуаций, а также резкостью перехода эмоциональных состояний; это мгновенное перенесение тела сновидений или фокуса восприятия в любые и неожиданные точки или в самые отдалённые в пространстве или во времени местА. Наяву мы не способны на подобное движение; физическое движение всегда последовательно и во времени и в своей механике, но для нашего сознания (воображения, мысли) таких ограничений не существует.