Читать онлайн «Психоз 2». Страница 54

«…Ни один режиссер, и прежде всего Хичкок, не убьет главного героя в самом начале фильма», — утверждает американский писатель и кинорежиссер Фрэнк Де Фелитта в своем романе «Похоронный марш марионеток» (1990),[202] события которого вращаются вокруг личности и кинематографа Хичкока и который, по сути, является авторским трибьютом великому режиссеру. Сказано это по поводу «Головокружения», однако в «Психозе», снятом всего через два года после него, Хичкок нарушил упомянутое правило — он убил звезду пусть не в начале, но в первой трети фильма, тем самым выведя в главные герои другое действующее лицо и начав рассказывать совсем другую историю. Разумеется, этот оригинальный сюжетный поворот, как и вся повествовательная конструкция фильма в целом, восходит к литературному первоисточнику, и, согласно признанию самого режиссера и свидетельствам его коллег, именно он явился основным доводом в пользу постановки. «…Меня привлекла и определила мое решение снимать эту картину внезапность убийства в душе, ставшего, как говорится, громом среди ясного неба», — делился Хичкок в беседе с Трюффо. Об этом же вспоминал Нед Браун, агент «Эм-си-эй», занимавшийся покупкой прав на экранизацию книга: «Хич был очарован идеей, в соответствии с которой история начинается как рассказ о дилемме девушки, а затем, после ужасающего убийства, обращается в нечто совсем другое».[203] Однако нельзя не заметить, что в фильме (равно как и в литературном сценарии, написанном Джозефом Стефано) перелом в развитии действия воспринимается острее и выглядит более неожиданным — по очень простой причине: в отличие от Блоха, посвятившего первую главу романа Норману Бейтсу и его воображаемой матери и лишь затем, во второй главе, явившего на авансцену сюжета Мэри Крейн, Хичкок сразу начал с «дилеммы девушки» и вместо чередования персонажных линий и точек зрения выстроил события в логической и хронологической последовательности. Линейная композиция превратила всю первую треть фильма в тотальную «обманку», цель которой, по словам режиссера, — «сознательное отвлечение зрительского внимания, для того чтобы последующее убийство произвело более сильное впечатление». Тем самым Хичкок добился абсолютной чистоты эффекта, к которому так стремился Блох, — чтобы читатель, добравшись до конца третьей главы, воскликнул: «Мы ее потеряли! Бог мой, что теперь?»[204] О том, насколько важным было для Хичкока именно такое восприятие этой сцены, свидетельствуют два факта: по выходе книги в свет он поручил своей помощнице Пегги Робертсон скупить у издателя и в книжных магазинах как можно большее количество экземпляров (заметим, десятитысячного тиража!),[205] а во время первых просмотров, по его собственному признанию, «настаивал на том, чтобы опоздавших зрителей не пускали в зал до начала следующего сеанса, — иначе они понапрасну ждали бы появления на экране Джанет Ли <исполнительницы роли Крейн. — С. А.> уже после того, как она исчезла из сюжетного действия картины».

Как справедливо отмечают многие кинокритики, эпизоды убийств в «Психозе» вовлечены в виртуозную игру не только сюжетными, но и жанровыми ожиданиями зрителя. Где-то на полпути между книгой и фильмом героиня, которой так и не довелось стать главной в этой истории, сменила имя (в картине Хичкока ее зовут не Мэри, а Мэрион Крейн), между постелью любовника и бегством из города — сменила белый лифчик на черный (деталь, символизирующая, конечно, ее виновность, утрату нравственной чистоты), а между комнатой собственной квартиры и ванной комнатой первого номера в мотеле Бейтса незаметно для самой себя сменила жанр, по законам которого существовала, умудрившись «угодить из своего детектива в чужой фильм ужасов».[206] Игра с мотивами и образами криминального кино продолжается с появлением разыскивающего Мэрион частного детектива Арбогаста, чьи облик и занятия хотя и взяты слово в слово из книги Блоха, на экране выглядят едва ли не цитатой из нуар-триллера сороковых годов. Но едва намеченный сюжет «черного» фильма внезапно и кроваво перечеркивается кошмаром дома на холме, который и составляет жанровую доминанту «Психоза»: роковая блондинка, с которой беспринципный нуаровый герой закручивал неотвратимо гибельный роман,[207] давно покоится в болоте вместе с фабульно ненужными деньгами, и детектив, взойдя на лестницу-голгофу, получив ножевой разрез через все лицо и пересчитав ногами ступеньки, отправляется туда же. В иррациональном мире «Психоза», где, в отличие от нуара, правит вовсе не рок, а остролицый шизофреник-случай с тесаком в руке, «черный» сюжет может состояться лишь виртуально и замогильно — по ту сторону черной болотной воды.

Что, однако, не мешает различить отчетливый нуаровый след в мотивной структуре, визуальной ткани и самой творческой истории картины. В «Психозе» ясно ощущаются переклички с известным «черным» фильмом Анри Жоржа Клузо «Дьяволицы» (1955), поставленным по мотивам детективного романа французских писателей Пьера Буало и Тома Нарсежака «Та, которой не стало» (1952). Известно, что Хичкок намеревался сам экранизировать эту книгу, но опоздал с приобретением прав всего лишь на сутки. Он впрочем, частично «отыграл» ситуацию в свою пользу, убедив «Парамаунт» купить для него права на другой роман Буало — Нарсежака, «Из царства мертвых» (1954),[208] который впоследствии лег в основу «Головокружения». И все же громкий успех «Дьяволиц», получивших ряд престижных премий как в Европе, так и в Америке и принесших Клузо славу «галльского Хичкока», явно вызывал у последнего острое чувство досады из-за нелепо упущенного шанса перенести на экран глубоко близкую ему историю. Едва ли можно сомневаться в том, что во время съемок эпизодов убийства в ванной комнате мотеля и последующего затопления машины с телом Мэрион Крейн перед мысленным взором Хичкока проигрывались похожие сцены фильма Клузо (очень возможно, что в период написания своего романа их проигрывал в уме и сам Роберт Блох, называвший «Дьяволиц» своей любимой кинокартиной и признавшийся однажды, что, если бы у него была возможность выбирать постановщика «Психоза», из всех режиссеров того времени он остановил бы свой выбор на Хичкоке… или на Анри Жорже Клузо[209]). Добавим, что меры предосторожности, принятые Хичкоком, дабы предотвратить возможное спойлерство, явно перекликаются с финалом «Дьяволиц», в котором после слова «Конец» на экране появлялась надпись: «Не уподобляйтесь ДЬЯВОЛИЦАМ! Не лишайте удовольствия ваших друзей, которые могут проявить интерес к этому фильму. Не рассказывайте им о том, что вы только что увидели. Спасибо вам от их имени».[210]

Другое несомненное и ясно читающееся в образной партитуре фильма влияние оказала на «Психоз» «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса — последний великий нуар, поставивший жирную точку в истории жанра и в голливудской карьере самого режиссера. Из уэллсовского фильма в картину Хичкока перешли художник-постановщик Роберт Клэтуорти, актер Морт Миллз (в «Печати зла» сыгравший помощника окружного прокурора Эла Шварца, а в «Психозе» — полицейского, который учиняет Мэрион Крейн допрос на пустынном шоссе) и восходящая звезда американского кино Джанет Ли, которой пришлось вновь, как и в «Печати зла», сыграть женщину, становящуюся объектом брутального нападения в дешевом, отстоящем от оживленных дорог мотеле (в фильме Уэллса ее героине, впрочем, удается выжить).[211] Но, пожалуй, самое примечательное соответствие — это чокнутый служащий упомянутого мотеля, чей образ трансформируется из трагикомического придурка, выведенного Уэллсом всего в нескольких эпизодах, в шизофреника-убийцу с вызывающим обманчиво спокойные ассоциации именем, который не переставая выясняет отношения с собственным подсознанием.

Худощавый, нервный, угловатый Норман Бейтс (психофизический тип, явно подсказанный субтильным персонажем из «Печати зла»), сыгранный 27-летним Энтони Перкинсом (1932–1992), не имеет ничего общего с толстоватым сорокалетним очкариком, описанным в романе Блоха. Для актера, который до «Психоза», как правило, представал на экране в амплуа наивного, порывистого романтического героя, эта роль ознаменовала радикальную смену имиджа. Хичкок, вне всяких сомнений, сознательно обыгрывает контраст между прежним амплуа и хрупкой интеллигентной внешностью Перкинса, с одной стороны, и потаенной сущностью персонажа, с другой. Эта изнаночная сторона его натуры, явленная во всей своей полноте лишь в финале картины, впервые приоткрывается нам возле маленького отверстия в стене между задней комнатой конторы мотеля и номером Мэрион Крейн, через которое Норман подглядывает за ней (как, по-видимому, подглядывал прежде за другими женщинами), после чего и происходит пробуждение «материнской» половины его личности. В романе Блоха вокруг этого глазка в стене выстроена целая сцена с внутренним монологом Нормана; у Хичкока она сведена к короткому, в несколько секунд, эпизоду, который, однако, задает один из ключевых мотивов фильма и хичкоковского кинематографа в целом.