Читать онлайн «Гебдомерос». Страница 33

47

По свидетельству Плутарха, Перикл действительно скончался от моровой болезни, постигшей Афины. Ее обычно называют чумой, однако историки допускают, что это могли быть также тиф или корь (см.: Примечания // Плутарх. Указ. соч. T. IL С. 673).

Кирико вновь позволяет себе исторические вольности. О близорукости Перикла источники не упоминают, зато Плутарх свидетельствует: «Телесных недостатков у него не было; только голова была продолговатая и несоразмерно большая. Вот почему он изображался почти на всех статуях со шлемом на голове, – очевидно, потому, что скульпторы не хотели представлять его в позорном виде» (там же. С. 177).

Орест, сын микенского царя Агамемнона и Клитемнестры, мстит за отца, которого убили Клитемнестра и Эгисф, и проливает кровь собственной матери, за что, согласно «Орестее» Эсхила, преследуется богинями мести Эриниями.

Речь идет об Александрийской войне. По свидетельству Плутарха, многие античные историки считали, что «единственной причиной этого опасного и бесславного для Цезаря похода была его страсть к Клеопатре…» (там же. С. 190).

Можно предположить, что в контексте данного фрагмента, изобилующего фактами из трудов античных авторов, Океаны – видение, инспирированное древней историей: Океаном греки, а затем и римляне именовали водное пространство, со всех сторон окружающее сушу – ойкумену.

Колосс Родосский – одно из семи чудес света, статуя бога солнца Гелиоса, высота которой составляла около 37 метров. Предполагают, что статуя была выколотной, то есть из отдельных листов меди или бронзы на каркасе. Разрушена землетрясением.

Ниобея, дочь малоазийского царя Тантала, имевшая семь сыновей и семь дочерей, смеялась над богиней Лето, родившей лишь двоих – Аполлона и Артемиду. В ответ на оскорбление матери Аполлон и Артемида поразили всех детей Ниобеи стрелами.

Константин Великий накануне битвы с Максенцием у Мульвийского моста на реке Тибр увидел крест с надписью «In hoc signo vinces» (лат. – «Сим побеждай»), что стало поворотным пунктом в утверждении христианства в Римской империи.

Дельфы – святилище Аполлона в Фокиде, место, где находился оракул Греции и проходили Пифийские игры.

В греческой мифологии демон (daimon), которому римляне поклонялись как «гению», воплощая собой некую роковую силу, мгновенно возникающую и столь же внезапно исчезающую.

Американский исследователь В. Бон идентифицирует образ демона-искусителя, которому Кирико придает сходство с Наполеоном III, с Дионисом и видит и образе вечновозрождающегося божества мифологическую ипостась французского императора (см.: W.Bohn. Phantom Kali: The Return of Giorgio de Chirico // Arts Magazine. Vol. 96. P. 132–133).

Роман Анатоля Франса «Красная Лилия», замысел которого окончательно сложился но время путешествия писателя в Италию в 1893 году, вышел и свет летом 1884 года.

Кадуцей – геральдический жезл Меркурия, обвитый двумя змеями, обладающий силой навевать сон. Меркурий получил кадуцей от Аполлона в обмен на свирель, которую изобрел.

Постоянно меняющиеся картины природы в романе отражают динамику душевных переживаний Гебдомероса. Стороны света, точнее, их «идеальные» образы – полюса, обладающие магией притяжения. Они образуют своеобразную систему духовных координат, поскольку сила воздействия этой магии напрямую зависит от ментального и эмоционального состояния героя. Гебдомерос чаще всего испытывает на себе магнетизм Севера. Вместе с тем в поэтическом очерке «Vale Lutezia», опубликованном в «Rivista di Firenze» в 1925 году, Кирико признавался: «Сердцем и душой человек тянется к Западу. В любом городе, любом краю, равно как в доме или в саду, я отдаю предпочтение той стороне, которая обращена на запад, и с особой любовью обращаю свой взор туда, где заходит солнце. Поэтому всегда с необъяснимой печалью следую я в сторону востока, когда по той или иной причине вынужден выбрать это направление» (цит. по: Arte Italiana présente… P. 655).

В живописи Кирико иконография Меркурия широка и многообразна. Еще в античную эпоху с отождествлением Меркурия с Гермесом произошло усложнение его образа. Вестник богов, сопроводитель душ в мир усопших стал выполнять также роль покровителя магии и астрологии. В картине Кирико «Сон Товии» (1917. Частное собрание) традиционное представление о мифологическом персонаже как об антропоморфном существе вытеснила туманная алхимическая аллегория вещества ртути-меркурия. Вместо молодого бога, изображаемого с крыльями на головном уборе и в сандалиях, олицетворяющими вечное движение, появляется термометр со столбиком подвижного и изменчивого металла. Идентифицировать ртутный термометр с образом греко-римского пантеона позволяет шкала, состоящая из семи частей: с семью цветами радуги ассоциировался Меркурий в античной традиции. Таким образом, цифра 7 является для Меркурия, как и для Аполлона (см. предисловие), числом сакральным. Позже в работах Кирико часто будут встречаться воспроизведения классических скульптурных изображений божества. Так, в знаменитом «Автопортрете», выполненном в 1923 году, художник изобразит себя на фоне бюста Меркурия, в образе которого, кроме всего прочего, в классическую эпоху персонифицировались Разум и Красноречие. Говорящий жест его руки, обращенный к зрителю и нарушающий замкнутое пространство полотна, будет указывать на то, что в данном случае Кирико изображает себя в роли медиума глашатая знаний, полученных от Меркурия-Гермеса, который, по словам самого живописца, «открывает метафизикам тайны богов» (цит. по: Arte Italiana présente… P. 644).

Ивовый прут погонщика скота указывает на еще одну ипостась божества, пожалуй, самую прозаическую: Меркурий является покровителем пастухов и стад.

Внутренний устав религиозно-философской школы, основателем которой был Пифагор, действительно содержал ряд запретов, в том числе и пищевых. В частности, членам Союза запрещалось употреблять в пищу бобы, «ибо от них в животе сильный дух, а стало быть, они более всего причастны душе, и утроба наша без них действует порядочнее, а оттого и сновидения приходят легкие и бестревожные» (Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 338). Можно предположить, что эта тема весьма живо обсуждалась молодыми интеллектуалами, постоянно собиравшимися в доме Г. Аполлинера на бульваре St.Germ.am, частым посетителем которого был Кирико. Во всяком случае, об интересе к уставу пифагорейской школы, к системе ее духовных ценностей самого Аполлинера свидетельствует текст «Гниющего чародея», первой книги поэта, вышедшей в 1909 году. Так, в частности, чародей обращается к Аполлонию Тианскому со словами: «О девственный философ, ты можешь воздерживаться от бобов, провозглашать переселение душ, ходить в белых одеждах, но здесь, на Западе, не сомневайся в смерти» (цит. по: Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб., 1999. С. 173).

К мысли, что и театр, и кино требуют декораций, Кирико возвращается на страницах мемуаров. Свое негативное отношение к спектаклям на открытом воздухе он комментирует следующим образом: «Игра актеров, декламирующих и жестикулирующих под открытым небом, на фоне живой природы, всегда казалась мне глупой и фальшивой… ‹…› Персонаж, облаченный в костюм, требует рисованных деревьев, неба, гор, поскольку только среди рисованных декораций он может выглядеть естественно» (The Memoirs of… P. 33). Та же императивная установка лежит в основе живописного метода Кирико. В 1920 году в статье, посвященной Ренуару, художник подвергает критике импрессионистический принцип работы с натурой: «Натуру не следует застигать врасплох. Это было ошибкой импрессионистов и свидетельствовало об отсутствии у них чувства такта. Работая на открытом воздухе, пытаясь быстро зафиксировать определенное освещение, определенный образ, они застигали натуру врасплох», между тем как натуру нужно «развивать, окутывать дымкой, иносказательно выражать, взращивать в тайне, в безмолвии мастерской. Художник по сути, если он не полный глупец, всегда немного маг или алхимик» (цит. по: De Chirico gli aimi Trenta… P. 76).

Интерес к библейским сюжетам пробудился у Кирико еще в феррарский период. Относящееся к 1919 году полотно «Возвращение блудного сына» (местонахождение неизвестно), выполненное с ориентацией на античную классику и ренессансную традицию, представляло собой опыт традиционного прочтения сюжета. Вернувшись к этой теме в 1923 году («Блудный сын». Милан. Павильон современного искусства), художник разрабатывает ее в стилистике метафизической живописи. Отказываясь от многофигурной композиции, он ограничивается изображением двух центральных персонажей, встреча которых происходит на пустынной площади, лишь с одной стороны фланкируемой зданием с традиционной аркадой, причем в роли блудного сына здесь выступает манекен с яйцевидным навершием вместо головы, а образ отца, облаченного в современный европейский костюм, обращенного к зрителю спиной, своим пластическим решением напоминает сошедший с пьедестала скульптурный памятник наподобие тех, чьи описания мы находим на страницах «Гебдомероса». Кубообразные блоки, изображенные в правом нижнем углу картины, напоминающие постамент, усиливают это впечатление. В живописном наследии Кирико тема блудного сына и сюжет отбытия аргонавтов – две составляющие мифа о «вечном странствии» с беспрерывной цепью возвращений и расставаний. Уроженцы Греции, кочующие из одной страны в другую Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу своих парижских друзей в шутку именовались Диоскурами (близнецы Кастор и Поллукс, как известно, были участниками легендарного похода за золотым руном).