Читать онлайн «Гебдомерос». Страница 29

Продолжая традицию «живописной биографии», столь блестяще представленную Рембрандтом и Ван Гогом, Кирико создает серию автопортретов (всего их более шестидесяти), но в отличие от своих великих предшественников, работы которых носили поистине исповедальный характер, он меньше всего стремится вскрыть психологическую сторону человеческой природы, передать эмоциональное состояние своей души. Художник всегда замкнут в своем интимном бытии, и зрителю вместо исповеди он предлагает своего рода curriculum vitae, что дает возможность судить лишь о его «официальном лице». Автопортреты Кирико, как правило, декларируют жизненную программу личности, точнее, ту конкретную роль, которую она играет на том или ином этапе своей биографии. Один из самых ранних «Автопортретов» (1911, частное собрание) изображает художника в профиль, в глубокой задумчивости опирающимся щекой на руку, вне сомнений сознательно повторяющим жест Ницше с одного из наиболее известных изображений философа. Меланхолическая тональность образа, как и сама поза, призваны подчеркнуть духовное родство Кирико с его кумиром. Надпись, помещенная на изображенной в картине деревянной раме, «Et quid amabo nisi quod aenigma est?» («Что и любить, как не то, что есть тайна?»), позже, в автопортрете из мюнхенского собрания (1920, Национальная галерея современного искусства) трансформированная в девиз «Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?» («Что и любить, как не то, что есть метафизика вещей?»), указывает на то, что художник как в одном, так и в другом случае изображает себя в статусе мыслителя-метафизика. Весьма широк и мифологический репертуар Кирико. Он выступает персонажем, рожденным то под знаком Аполлона (Гебдомерос), то под знаком Меркурия («Автопортрет с бюстом Меркурия», 1923, частное собрание), дважды изображает себя в образе Одиссея (обе работы, 1922 и 1924 годов, находятся ныне в частных собраниях) и до бесконечности варьирует тему Диоскуров.

Конечно же, ни Орфей-Аполлинер, ни Диоскуры-Кирико, возрождая античный миф, не стремились к голой реконструкции его старого смысла. Новаторский, экспериментальный дух авангарда провоцировал желание перекроить заимствованные мифемы, вывернуть наизнанку их содержание, открыть новый смысл. В этом плане красноречиво ироничное замечание Савинио, признавшего, что «сатрапов западной культуры неизменно отличал синдром Колумба: взяв курс на юго-восток, они полагали, что откроют Грецию, мок тем как, сами того не подозревая, открывали нечто „другое"».[104] Правда, следует отметить, что открытия другого чаше были результатом сознательного творческою акта, их случайность была запрограммирована новыми Колумбами и весьма последовательно реализовывалао. в их искусстве. В активном диалоге с культурой прошлого, который велся иногда в духе ученого диспута, иногда оборачивался ироничным собеседованием, возникали необычные художественно-образные структуры, а из страсти к мистификациям рождалась новая мифология, Альберто Савинио через всю свою жизнь пронесет благодарную память о Покровителе-Орфее. Он назовет его единственным поэтом нового времени, который по глубине вдохновения и по созвучности естественным, сверхъестественным и подъестественным стихиям может стоять рядом с Сафо, Анакреоном, Алкеем.[105] Что же касается Джорджо де Кирико, то художник неоднократно отметит неоценимость той помощи, что оказана была ему и его брату поэтом, и тем не менее, уже после Второй мировой войны, с немалой долей сарказма опишет атмосферу, царившую на часто посещаемых им в начале 10-х годов субботних приемах в маленькой квартирке Аполлинера на бульваре St-Germmain. Самого хозяина, обычно подобно понтифику восседавшего во время этих вечеров в кресле за своим рабочим столом, он сравнит с широко известным в ту пору помпезным скульптурным изображением Бетховена работы Лионелло Балестриери и не преминет с иронией упомянуть о гостях – «художниках, поэтах, литераторах, тех, кого полагали "молодыми интеллектуалами", несущими так называемые "новые идеи"».[106]

С началом Первой мировой войны Кирико покидает Францию. После кратковременного пребывания во Флоренции художник обосновывается в Ферраре. Описывая то впечатление, которое произвел на него старинный итальянский город, Кирико особо подчеркивает специфический библейский дух царящей в нем атмосферы. Этот дух, поддерживаемый обитателями Феррары (по преимуществу еврейского происхождения), пронизывал все сферы жизни, как материальный, так и ментальный ее пласты. Художник вспоминает, как в доме поэта Говони его поили фруктовым напитком из тамаринда, имевшим, по его мнению, поистине ветхозаветный вкус. Видимо, не раз Кирико наблюдал за тем, как в искусственных водоемах вокруг города ловили сетями рыбу. Извлеченные из воды сети, готовые разорваться под тяжестью улова, вызывали в его памяти иллюстрации к библейским рассказам. Однако библейским духом определялся, но отнюдь не исчерпывался духовный климат Феррары. Он слагался из многочисленных компонентов, среди которых столь же значительную роль играло пронизывающего любого оказавшегося здесь острое чувство средневековья. Суровой и строгой, менее рокальной, чем Флоренция, поистине современной по характеру – такой рисует Феррару А. Савинио. Кирико же она представляется городом неожиданностей и меланхолии, городом, напоминающим лабораторию алхимика. Средневековые замки, многочисленные мастерские и старые аптеки с выставленными в витринах ретортами и стеклянными колбами, словно располагающими к алхимическим экспериментам, уподобляли жизненное пространство среде обитания магов и колдунов. Феррара, видимо, обладала особым магнетизмом, таинственное воздействие которого было подобно наркотическому. Во всяком случае, братья Кирико и Савинио рисуют ее городом сновидений, городом, который легко можно представить местом, где нетрудно впасть в состояние мистического дурмана и услышать загадочные голоса. В мемуарах Кирико есть любопытное замечание по поводу обостренной чувственности жителей Феррары: «Кроме того, феррарцы ужасно распутны; бывают дни, особенно в разгар весны, когда атмосферу сладострастия, висящую над Феррарой, можно услышать, подобно падающей воде или шуму огня. Мой знакомый профессор Тамброни, известный френолог, возглавлявший клинику мозга, объяснял мне, что этим ненормальным состоянием жители обязаны испарениям конопли в условиях постоянной влажности. […] Очевидно, запах конопли оказывает особый эффект на человеческий организм».[107]

Именно здесь, в Ферраре, где некогда учился и получил степень доктора медицины Парацельс, Кирико и Савинио знакомятся с молодым маркизом Тибертелли, который позже под именем Филиппо де Пизиса заявит о себе как об одном из самых значительных мастеров итальянской живописи. А пока новый друг братьев занимается поэтическим творчеством и коллекционирует всевозможные метафизические предметы, превращая свое жилье в магическую лабораторию.[108] Де Пизис сопровождает Кирико и Савинио во время их долгих прогулок по городу, выступая в роли проводника и собеседника. Ученые разговоры были для друзей своего рода ритуальной игрой, которая, по тонкому замечанию одного из итальянских исследователей, превращала их отношения в подобие l'amicizia peripatetica неоплатоников, рассматривающих беседу как единственно жизненную форму существования философии. Если в парижский период контакты Диоскуров с Аполлинером-Орфеем развивались согласно клише античного мифа, то в феррарском «акте» Кирико и Савинио, сменив амплуа мифологических героев на роль мыслителей, превращающих свою повседневность в творческий акт, пытаются в подражании гуманистам реализовать в жизненном поведении ренессансные понятия и мифемы.

С «высоты» материалистического сознания трудно объяснить механизм магического воздействия духовной атмосферы Феррары на формирование художественного видения Кирико. Рецептура магии туманна. Пути ее воздействия непостижимы. Очевидно лишь, что творческая индивидуальность итальянского мастера, открытая синкретизму, способна была аккумулировать в себе мифологемы языческой античности, христианские мотивы и символику алхимического мышления. Возникшая в результате переосмыслений традиционных культурных образований на основе современной системы художественных ценностей, метафизическая мифология, таким образом, представила собой сложный, противоречивый синтез. В основу ее поэтики легли идеи романтической эстетики и иррационалистическая философия Ницше. Ее иконографический ряд включил в себя пластические элементы Древней Греции и Ренессанса, образные мотивы как библейской, так и алхимической культур и, наконец, дополнен был фетишами технической цивилизации.