Читать онлайн «Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники». Страница 19

Идея безглагольной поэзии доминирует в первую очередь у Шершеневича, хотя и другие имажинисты тоже экспериментируют в этой области. Так, например, Грузинов пишет: «Из существенных свойств современной поэзии с неизбежностью вытекает смерть глагола: поэзия образна, глагол безличен, поэтому глаголу нечего делать. Иногда в конструкции фразы глагол отсутствует, и вы чувствуете только аромат отсутствующего глагола. <…> Есть уже несколько произведений, написанных без единого глагола. Глагол у имажинистов в роли жалкого приживальщика: если он присутствует, его почти не замечают. Отсутствует, о нем мало беспокоятся <…> конструкции фразы без глагола, зачастую великолепные, можно найти у каждого имажиниста».[328] Они заменяют глаголы предлогами, наречиями, глагольными междометиями, нулевой связкой и т. д. Главным же здесь является новый смысл, рождающийся при сопоставлении двух словообразов. Причем возникающее новое (образ, «третье») не опирается ни на один из них в отдельности. Тем самым актуализируется продуктивная функция монтажного стыка между элементами текста. Это, в частности, подразумевает и Эйзенштейн, когда замечает: «…родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия «подслушивать» родиться из столкновения двух (существительных) предметов: изображения «двери» и изображения „уха“».[329] В монтажном тексте фокус перемещается с репрезентации на смыслообразование. В этом суть разницы между монтажом и коллажем, например. Конкретные объекты, вследствие своей выделенности, неизбежно превращаются в монтажном тексте в абстрактные понятия, а иконические знаки — в символы. Такая метаморфоза изобразительной (или иконической) связи в условное отношение, т. е. возникновение значения высшего уровня, разрушает первичную иконичность, «миметический слой» речи.[330]

Шершеневич подразумевает практически то же, когда сравнивает принципы имажинистской поэзии со знаками китайского языка:[331] «Как любопытный пример: в китайском языке «тау» означает «голова», но не голова, как верхушка человеческого тела, а голова, как нечто круглое. «Син» значит и сердце, и чувство и помыслы. Но сочетание «синтау» обязательно сердце, ибо от тау идет образ округлости, а от син — внутренности. «Жи» значит день; но образ округлости, переходя от тау к жи, влечет за собою то, что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце. Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму. Это не нечто самовоспламеняющееся, это не органическое самородящее вещество. Это только калеки слов грамматических. Потому что «виж» это уже глагол, ибо существительное «вид», да еще глагол определенного числа и лица. Наши корни это дрова, осколки когда-то зеленого дерева. Но в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них».[332] Единицу, несущую семантический потенциал, он описывает как «корень слова», который обладает свойством пресуществлять рожденный путем сопоставления образ. Увлечение Шершеневича китайским языком объясняется тем, что в нем господствует демократическое «лучевое влияние» слов, а не грамматика. И тут он, скорее всего, следует примеру Маринетти,[333] как в некотором смысле и во многих других положениях главы «Ломать грамматику». С другой стороны, стоит отметить определенную логику независимости, свободы и завершенности в его мышлении. Нельзя также не упомянуть, что китайским языком в его поэтическом аспекте интересовался и имажист Паунд,[334] для которого образ — «это форма взаимоналожения, иными словами, одна идея, положенная на другую», он является основой «вортицизма».[335] Связь между Паундом, изучавшим и китайский и японский языки, и Эйзенштейном нередко упоминается исследователями в данном контексте.[336]

В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов сравнивает некоторые аспекты японского языка с имажинистской образностью.[337] На это же обращает внимание и Соколов в статье «Имажинистика».[338] О самих монтажных процессах в имажинистском тексте Грузинов пишет: «Вещи чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекается в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“».[339]

Как уже отмечалось ранее, имажинизм не является концептуально единым движением. Можно говорить по крайней мере о трех имажинизмах: есенинском, шершеневическом и мариенгофском. Однако, что касается теории имажинистского текста, здесь следует остановиться на разнице в теоретическом мышлении Мариенгофа и Шершеневича. Нам представляется очевидным, что Мариенгоф — в том числе в своей теоретической работе «Буян-остров» — предпочитает связность текста и соотнесенность образов их автономности и фрагментарности, которые исповедует Шершеневич.[340]

При всем различии трактовок отдельных теоретических нюансов, существовали проблемы, в оценке которых поэты-имажинисты проявляли полное единодушие. Прежде всего это относится к функции читателя, а также к приемам эстетического воздействия. В число последних входят и предназначенный для реконструкции целостного текста каталог образов, и различные формы эпатажа, и способы затруднения читательского восприятия. Как видим, здесь русские имажинисты мало чем отличаются от кубофутуристов или своих англо-американских коллег.

Уже в «Зеленой улице» Шершеневич писал о «гипнотическом воздействии» поэзии и реконструктивной роли читателя. Главная задача автора, по его мнению, «ввести читателя в круг динамических чувствований и предоставить ему самому натолкнуться на то или иное переживание».[341] Оригинальным, свежим и неожиданным сочетанием «словообразов» поэт должен загипнотизировать читателя, однако не с целью навязать свои эмоции, а для того, чтобы тот поверил в возможность испытать собственные.[342] Искусство новой эпохи призвано выработать формальный метод описания динамической фрагментарности современного мира, раздробленности человеческого сознания в большом городе, стремительно меняющегося темпа и ритма жизни. Имажинисты предлагают в этом качестве разные способы организации образов. И потому они создают каталоги, списки, очереди, цепи, которые состоят из выразительных единиц, репрезентирующих предметы этого мира. В сочетании, композиции подобных единиц и заключены основы читательского переживания. С другой стороны, именно читатель восстанавливает предполагаемый автором смысловой ряд.

Имажинисты предназначали свои произведения особому типу читателя будущего. Об этом, в частности, речь идет в их первой «Декларации…»: «В наши дни квартирного холода — только жар наших произведений может согреть души читателей, зрителей. Им, этим восприемникам искусства, мы с радостью дарим всю интуицию восприятия. Мы можем быть даже настолько снисходительны, что попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный читатель, подрастешь и поумнеешь, мы позволим тебе даже спорить с нами».[343] Характерно, что читатель назван здесь «восприемником искусства». Когда же не удалось найти такого читателя, Мариенгоф и Шершеневич решили объявить его выдумкой: «Читателя нет вообще. Он выдуман поэтом <…>. С отменой крепостного права читатель кончился».[344] Эстетическое воздействие лежит и в основе имажинистской «тропологии» Соколова: «Экспериментальная психология должна научно разрешить все вопросы о динамичности нашего восприятия и нашего мышления <…> предметом исследований экспериментальной психологии должен быть вопрос о динамичности нашего восприятия. Психологи-экспериментаторы должны <…> установить, какие виды троп наиболее соответствуют нашему современному восприятию, так как тропы всегда были наиболее сильным художественным средством для передачи максимума динамического восприятия в каждой эпохе».[345]

Здесь, несмотря на резкое неприятие имажинистской «игры в „как“» Шкловским и Тыняновым,[346] сами собой напрашиваются сопоставления теоретических воззрений имажинистов с некоторыми идеями формалистов, прежде всего с остраняющей метафорикой[347] и с контрастным монтажом. Кроме того, они пользовались теми же аргументами, что и формалисты, когда выступали против содержательной стороны текста: «Тема, содержание — это слепая кишка искусства — не должны выпирать, как грыжа, из произведений <…> футуризм <…> говорил о форме, а думал только о содержании».[348] На это, в частности, обращал внимание Грузинов в работе «Имажинизма основное», где называл второстепенными вопрос о крестьянской и пролетарской поэзии, а также проблематику урбанизма, потому что для поэтов существует лишь форма.[349] Мариенгоф, со своей стороны, декларировал: «Искусство есть форма, содержание одна из частей формы».[350] Критика миметической детерминированности искусства присутствует не только у формалистов и русских имажинистов, но и, например, у Хьюма.[351] Из формалистов особый интерес к имажинистам проявлял Борис Эйхенбаум. Описывая литературную ситуацию 1920-х годов, ученый сравнивал их с футуристами и противопоставлял акмеистам. Он причислял имажинистов к эпигонам «остраняющей» поэзии футуристов: «Проблема стиха, в сущности говоря, ими просто игнорируется — метафора объявлена принципом не только языка, но и самого движения».[352] И констатировал, что основным «остраняющим» приемом имажинистской поэзии является композиция образов, которой подчиняется все остальное. Именно поэтому она становится предметом теоретических рассуждений. Так, Шершеневич подчеркивает не сущность, а сочетание элементов текста. А Грузинов, как всегда, собирает разрозненные утверждения имажинистов в продуманное целое: «Основное в поэзии композиция образов. Весь прочий материал поэзии — эвфонию, ритм — мы считаем второстепенным, подчиненным композиции образов».[353]