Читать онлайн «Абиссинцы. Потомки царя Соломона». Страница 28

Начиная с конца XIX столетия эфиопские художники-ремесленники переключились на писание картин на пергаменте или холсте для частных лиц. Появились и нерелигиозные сюжеты, картины стали отображать целыми сериями батальные сцены, сцены суда, празднеств и народных гуляний, а также извечно популярную легенду о царе Соломоне и царице Савской, содержащую от 24 до 96 эпизодов. Хотя их и с трудом можно назвать произведениями искусства, тем не менее иногда они представляют некоторый исторический и социологический интерес, к тому же они безусловно эффектны как декоративный элемент. Такова уж сила традиции этой древней земли, что даже самые грубые из этих картин, продаваемые на улицах Аддис-Абебы и Асмэры, сохраняют в себе какие-то черты старой Эфиопии.

Абиссинцы приписывают изобретение своей церковной музыки – вместе с ее ритмами, тональностями, ее системой записи и сопровождающим ее танцем – Йареду, святому VI столетия, сохранившемуся в благодарной памяти потомков. Среди эпизодов из жизни Йареда Синаксариум рассказывает следующий: «Однажды, когда святой Йаред пел для царя Габра-Маскала, царь был настолько погружен в слушание его голоса, что от избытка эмоций с силой всадил свое копье в ногу Йареда, из нее брызнула кровь, но святой Йаред даже не почувствовал этого, пока не допел свою песню до конца. И когда царь увидел, что Йаред охвачен ужасом, он выдернул свое копье из его ноги и сказал: «Проси у меня все, что ни пожелаешь, за кровь, которую ты потерял»; и святой Йаред ответил ему: «Отошли меня отсюда, чтобы я мог стать монахом».

Деяния святого Йареда, составленные священником Аксума или Дэбрэ-Дамо, вероятно, в конце XV столетия, содержат следующий пассаж, служащий еще одним напоминанием о всепоглощающей притягательности священной музыки и танца: «Когда священники и дьяконы, наученные святым Йаредом, пели, они делали это до полного истощения, до тех пор, пока пот не струился по их телам, до тех пор, пока их руки и ноги не теряли контроль… до тех пор, пока их голос не становился хриплым, до тех пор, пока их колени не дрожали, их ладони, в которые они били во время пения, не начинали кровоточить».

Деяния завершаются «картинами» святого Йареда, – вероятно, позднейшими вставками, – поэмой, в которой каждая часть его тела прославляется в не менее чем 48 стихах.

В большинстве своем вокальная музыка Абиссинии – как религиозная, так и светская – полна мелодичных пассажей, которые, однако, с трудом воспринимаются ушами европейца, поскольку эти мелодии не соответствуют восьмитональной шкале. Некоторая часть этой музыки считается пентатонной, но дальнейшее ее исследование скорее усложнит, чем упростит картину. Абиссинская музыка имеет очень мало общего, если вообще имеет, с африканской музыкой; ее корни следует искать (как и в других областях искусства) в восточно-христианском мире или даже глубже, в древнееврейских источниках.

Почти все церковные песнопения, помимо псалмов, гимнов деггва и других композиций, исполняются нараспев, и существует множество копий книг, содержащих форму записи музыки, чтобы напомнить певцам о мелодии, соответствующей каждому куску текста. Вопреки тому, что изобретение этой системы записи большинство населения приписывает Йареду, более реалистичным предположением является то, что эта система была внедрена или приобрела свою ныне существующую форму в XVI столетии, как об этом сообщает нам хроника царя Клавдия (1540–1559). Эта система записи пишется над строками текста и состоит как из эфиопских букв, так и из других отметок или значков. Буквы выступают в качестве аббревиатур ключевых слов службы, хорошо известных строк деггва (рис. 36), например восхваления Девы и т. п.; они используются как переносимый символ для мелодий, на которые эти слова или пассажи традиционно накладываются в пении.

Рис. 36. Эфиопская музыкальная запись из требника

Другие отметки или значки помогают певцу правильно интерпретировать саму мелодию, например, они могут обозначать пуазу, понижение голоса или слова, которые надо петь staccato, accelerando, glissando. Хотя и можно провести некоторые параллели с «экофонетической» нотацией Византии или производными от нее системами, использовавшимися коптами и армянами, абиссинская система музыкальной записи – единственная в своем роде, до сих пор использующаяся в наше время.

Следует принять во внимание и другой фактор – два ряда музыкальных символов иногда бывают написаны над строками соответствующего им текста. Это означает, что данный отрывок нужно петь в соответствии с обстоятельствами и временем года в одной из двух взаимоисключающих тональностей (которые, как считает Поун в своей Эфиопской музыке, скорее следует называть «настроениями»). Существует три возможные тональности (придуманные самим святым Йаредом), самая простая и, возможно, самая древняя из которых называется геэз – это название также носит и древний язык страны. Считается, что она подходит к будням и обыденным случаям. А тональность, известная под именем эзел – низкая, медленная и величественная, – предназначается для постов, ночных церковных служб и похорон. Тогда как арарей (на письме следует обозначать красными символами) – легкомысленная и веселая – включает в себя высокие ноты и другие украшения и предназначается для больших праздников.

Из всех музыкальных инструментов только два подлежат использованию в церкви: длинный двухсторонний барабан, кабаро, и тсенатсил, или систр (трещотка) (рис. 37) – необходимые для исполнения литургических танцев. Как полагают, оба эти инструмента пришли из Египта, хотя при сравнении эфиопской и древнеегипетской модели имеются существенные различия. Есть и еще один барабан (негарит, бывший ранее атрибутом власти – особенно верховной), в форме полусферы с одиночным тимпаном из воловьей шкуры, бьют в него изогнутыми палочками, а не рукой. Объявления, оглашаемые на базаре, обычно предварялись боем в этот барабан. Интересно, что и эфиопская государственная официальная газета носит также название Негарит газета. В былые времена негариты носили попарно навьюченными на мула, причем их общее количество зависело от ранга сановника, в чьем караване они находились: в них-то и били, возвещая о его прибытии.

Рис. 37. Абиссинский литургический систр, или трещотка, в сравнении с ранним египетским прототипом, изображенным над ним, взятым со статуи богини с кошачьей головой – Баст

Несколько духовых инструментов также предназначались для церемониального использования. К ним относятся: имбилита, большая примитивная флейта для одной ноты, и малакат, или труба; на каждом из этих инструментов или сразу на обоих можно играть фанфары, возвещая прибытие важных персон. Меньший по размеру и более впечатляющий тип флейты – вашинт – имеет четыре отверстия, так что на нем можно сыграть пять нот (или десять при передувке). Этим музыкальным инструментом все еще пользуются.

Еще более интересны и типичны для страны струнные инструменты, особенно, наверное, однострунный мэсенко – необычный вид скрипки, родственный арабскому ребабу и другим древним инструментам Малой Азии и даже Европы. Квадратный или ромбовидный, диагонально расположенный деревянный корпус остается открытым сверху и снизу, пока его не обернут в коровью шкуру и затем зашьют по бокам. Струны, как и струна смычка, состоят из нескольких пучков конского волоса. Мастерская игра музыканта на этом инструменте пальцами и смычком может извлечь из его единственной струны гораздо больше нот, чем представляется возможным (рис. 38).

Рис. 38. Струнные инструменты: а) масинго, б) бегена, в) крар

Мэсенко чаще всего представляют вместе с азмари или странствующим поэтом-менестрелем, схожими в современном мире с трубадурами и миннезингерами Средневековья. Хотя сегодня их и не часто встретишь, эти самые азмари играли далеко не последнюю роль в абиссинской жизни вплоть до самого недавнего времени, они были приставлены ко дворам важных персон, являлись завсегдатаями рынков и питейных заведений, им всегда были рады на всех народных праздниках и личных торжествах. Они пели песни о любви и войне, а также традиционные баллады, которые очень нравились их слушателям. Они также были знамениты за их легкую скрытую иронию по отношению к власть имущим и другим современным им персонажам. Их отточенное остроумие и мастерство двусмысленности, рискованной или откровенно скандальной, внушало им любовь публики, жаждущей выхода для своих потаенных чувств, поскольку никто не был застрахован, как бы высоко он ни стоял, от иронии или усмешки из уст менестреля. Сейчас они практически исчезли, но память о них жива.