Читать онлайн «Летопись театра кукол в России XV–XVIII веков». Страница 2

В 1733 году в первой из опубликованных в России теоретических статей о театральном искусстве дано удивительное тонкое, точное определение театра кукол, где «бездушными фигурами естество вещи… исправно показывается».

В том же году в Москве и Петербурге начинает работу Иоган Зигмунд с женой Елизаветой. Их театр марионеток, в репертуаре которого «Дон Жуан», «Иосиф», «Эсфирь», «Доротея» и др. спектакли, впоследствии окажет огромное влияние на театральную культуру России.

Иоган Зигмунд с 1742 года станет владельцем «исключительной привилегии» на показ «вольных немецких комедий» в Москве, Петербурге, Ревеле, Риге, Выборге, Нарве и построит первые стационарные театры кукол.

Наряду со светскими представлениями развиваются и церковные кукольные спектакли, отмеченные в Сибири (Иркутск, Енисейск) в 1734 году (с. 28, 29).

Уже в то время наряду с масками, марионетками, «верховыми» куклами, автоматами кукольники России использовали и средства театра теней.

С 1737 года возникает сведения о жизни династии кукольников Якубовских в Москве на Поварской улице. Это Петр и Илья — дети польского кукольника Осина Якубовского, имя которого уже упоминалось. Сведения об этой династии охватывают довольно большой период их жизни — до 70-х годов восемнадцатого столетия.

В 40-х годах, почти сразу же после получения Зигмундом привилегии, начинаются тяжбы между кукольниками, импрессарио, властями городов за право играть «комедии» в привилегированном регионе. Так, например, в Риге на «исключительную привилегию» Зигмунда посягает несколько актерских трупп, а в Москве играет кукольник Мартин Ниренбах с «марионеттовыми итальянскими комедиями», которые разыгрываются «сперва фигурами, а потом живыми персонами».

В 1747 году Иоган Зигмунд умирает. Привилегия переходит к его жене, которая, выйдя замуж за обер-офицера, передает ее Петру Пантолону Гильфердингу.

Петр Гильфердинг был сыном известного в Западной Европе кукольника. Доставшуюся ему высочайшую привилегию он использовал как антрепренер.

Так в сентябре 1750 года под его антрепризой проходит работа Франца Заргера «со своею компанией и ученой лошадью». В мае следующего года все они уедут из Петербурга в Данциг, а в начале 60-х годов (через десять лет) в России появлятеся голландский кукольник вновь Франц Антон Заргер со своим сыном Иозефом. В их представлении с «итальянскими марионетками» также принимала участие «ученая лошадь». Известно также, что отец и сын Заргеры показывали москвичам и петербужцгщ «Фауста».

О популярности театра кукол в России середины XVIII века говорит и «домашний театр кукол» наследника престола князя Петра Федоровича (будущего Петра Ш). Об этом театре есть некоторые сведения в «записках» его современниц.

Князь Петр покровительствовал Сухопутному Шляхетному корпусу в Петербурге, а находившийся там в то время Федор Волков — будущий «отец русского театра сделал сам маленький театр, состоящий из кукол искусно им самим сделанных». Вполне возможно, что домашний театр кукол наследника престола и был тем самым волховским театром.

Федор Волков, кстати, и в дальнейшем часто обращался к средствам искусства играющих кукол. Устраивая, к примеру, в 1763 г. последнее в своей жизни представление — московский маскарад «Торжествующая Минерва» в честь коронации императрицы Екатерины II, он вывел в этом маскараде «театры с куколыщиками».

С середины столетия весьма модными становятся разнообразные представления «механических театров» с куклами-автоматами, оптические панорамы, волшебные фонари, «китайские тени» и т. д. Описаний зрелищ этого рода сохранилось немало; С «художественной машиной» в 1755 году выступал «член королевской руанской академии господин Дюфран, с куклами-автоматами — „механик“ Пьер Дюмолен, с новой „физической машиной“ — королевский механик Тезие» и мн. др.

В 1763 году «исключительная привилегия» Гильфердинга переходит к Иогану Нсйгофу с женой, которые показывали спектакли «с итальянскими марионетками».

Если до 1770 г. среди имен кукольников мы видим, в основном, иностранные, то позже начинают встречаться и русские актеры-кукольники. Например, отставной вахмистр Петр Сидоров, ходатайствовавший о «позволении ему в Москве в разных домах… в ящике показывать кукол»… По всей видимости, это был широко распространенный тогда вертеп. Любопытно, что в том же 1770 г. бурсаки-вертепщики посетили имение Сокиринцы Полтавской губернии, где передали свой вертеп хозяину усадьба помещику Галагану. Этот вертеп XVЫ века сохранился до наших дней.

До конца XVIII столетия можно наблюдать удивительное многообразие и обилие разного рода кукольных представлений. Это и массовые празднества, и куклы-автоматы, и немецкие, французские, итальянские кукольные театры.

Среди них можно особо отметить «Новую кукольную комедию» в Петербурге с обширным репертуаром, «Китайские тени» итальянца «Амбруаза Санкирико» «Дива света» американца Бланка, великолепный театр Иосифа Киоза, буратини итальянца Иосифа Фере и др.

В конце восемнадцатого века в России оказывается большое количество иностранных кукольников. Об их жизни, быте, спектаклях подробно напишет писатель Д. Григорович в «Петербургских шарманщиках». Но некоторые успели рассказать о своей жизни и задолго до него. Как, например, «музыкант Шрерс», просивший в 1797 году императора Павла I позволить ему «с китайскими стенными тенями ходит, и притом с органом».

К началу ХК века кукольный театр в России окончательно утвердился как вид искусства, приобрел значительную зрительскую аудиторию. Он не стал еще собственно русским театром (во всяком случае, официальная его ветвь), т. к. выступавшие здесь кукольники были в большинстве своем иностранцы. Таковым он станет в следующем столетии. Остается пожелать, чтобы эта книга пригодилась читателю, в чем впрочем, я уверен, так как до настоящего времени более полного исторического справочника на данную тему не существовало.

В 1437–1439 гг. суздальский епископ Авраамий, сопутствовавший митрополиту Исидору на флорентийский Собор, пишет о виденной им в Любеке движущейся (кукольной) картине поклонения волхвов: «И уведехом ту мудрость недоуменну и несказанну; просте, яко жива, стоит Пречистая и Спаса держит на руце младенечным образом; и зазвенявше колокольчик, и слетит ангел сверху, и снесет венец в руках, и положит на Пречистую; и поиде звезда, яко по небу, и на звезду зряще идаху волсви три, а пред ними человек с мечом, а за ними человек с товаром; и внесоша дары Христу — злато, ливан и смирну, и приидоша ко Христу и Богородице, и поклонишась; и Христос обратяся и благослови их, хотяще руками взяти дары, яко дитя, играя у Богородицы на руках; они же поклонишася и отдаша; и ангел возлежит горе и венец взя». [Цит. по: Морозов П. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889. С.24.]

«Ранее 1548 года мы застаем „пещное действо“ уже в Новгороде, откуда оно, по-видимому, перешло в другие города, а именно: в Вологду, Смоленск, Владимир и Москву. В субботу перед Рождеством в церкви ставилась особая „пещь“ в виде амвона, а над ней на железном крюке, на котором раньше висело паникадило, вешалось пергаментное изображение „ангела Господня“, спускавшееся и поднимавшееся из алтаря на веревке». [Варнеке Б. История русского театра XVII–XIX веков. М.;Л, 1939. С 12.]

В 1606 году по повелению Лжедмитрия «была построена против царского дворца на льду на Москве реке подвижная на колесах крепость»: «„Она была прекрасно сделана и вся раскрашена, на дверях были изображены слоны, на окнах вход в ад, извергавший пламя, на небольших окнах, имевших вид чертовых голов, были поставлены маленькие орудия“. Другой современник описывает это подробнее. „И сотвори себе… потеху… — ад превелик зело, имеющу себе три головы, и содела обоюду челюсти его от меди бряцало велие, егда же разверзает челюсти своя, и извну его яко пламя предстоящим ту является, и велие бряцание исходит из гортани его, зубы же ему имеющу оскабленны и ногты ему яко готовы на ухаппление, и из ушию яко же пламени распалявшуся“. Дмитрий хотел употребить это сооружение против татар и этим пугать и их самих, и их лошадей. Москвичи назвали эту крепость „адским чудовищем“ и, после смерти Дмитрия, сожгли ее вместе с ним». [Цит. по: Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра: В 2 т. Т.1. Л.;М, 1929. С. 357–358.]

В 1630-х годах Адам Олеарий, наблюдая в Москве выступления скоморохов, отмечает: «Подобные срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые между прочим тотчас же могут представить какую-нибудь штуку klucht (шалость), как называют это голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом, нечто в роде сцены (theatrum portatile), с которою они и ходят по улицам, и показывают на ней из кукол разные представления». [Олеарий А. Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 годах. М., 1870. С. 178–179.]