Читать онлайн «Парфяне. Последователи пророка Заратустры». Страница 23

Рис. 39. Ионический антаблемент в кирпиче и штукатурке, перистиль парфянского дворца в Ашшуре. I в. н. э.

Рис. 40. Примеры кирпичной кладки в Ашшуре, показывающие расположение обожженных кирпичей в стенах, колоннах и сводах парфянского дворца. I в. н. э.

Эти перекрытия снова представляют собой простейшие цилиндрические своды: прямой туннель без пересечений. Имеется два основных вида цилиндрического свода; наиболее простой из них сооружается с помощью обычной кладки с замковым камнем. Однако некоторые из меньших помещений храма Солнца были перекрыты рядом каменных арок, расположенных достаточно близко друг от друга, и в промежутках между ними можно было установить плоские каменные балки – это тоже практиковалось в Риме (рис. 41). В любом случае пазухи свода над ними заполнялись бутом, чтобы создать выше плоский пол или крышу. Давление крупных сводов принимали на себя толстые опорные стены и небольшие боковые комнаты, которые отчасти работали как контрфорсы. Не делалось попыток подражания сложным крестовым сводам и куполам римской архитектуры того времени. Описанный Филостратом зал с сапфировым куполом во дворце Вардана в Вавилоне можно отмести, как простую выдумку. Помимо этого, пятидесятифутовый размах самого крупного свода в Хатре более чем вдвое уступает по ширине тому, который уже создали римляне. Однако простота архитектуры не исключала величественности.

Рис. 41. Способ создания каменного свода, использованный в главном святилище Хатры. Вероятно, около 100 г. н. э.

Наверное, уже стало понятно, что принципы, которые легли в основу парфянской архитектуры, не были многочисленными или разнообразными, а порой даже основывались на противоречащих друг другу принципах. Наиболее серьезная проблема, с которой столкнулись строители, заключалась в усвоении греческой, а позже римской практики, поскольку основы этих архитектур, как и использовавшиеся в них материалы, совершенно не походили на их родные традиции. Однако к I в. н. э. эти проблемы уже были решены. Парфяне решили вопрос о том, как использовать греческие архитектурные формы – колонну, архитрав и другие, поступив точно так же, как уже поступили римляне: превратив их в накладные украшения. Колонны превратились в полуколонны и пилястры, архитравы стали декоративными фризами. Все это облегчалось благодаря использованию кирпича и созданию декоративной штукатурки. Естественно, как только греческий элемент терял свою определенную функцию, его роль в украшении здания могла произвольно меняться. Такая свобода привела к созданию новых экзотических декоративных схем (фото 27). Разноцветные фасады айванов Ашшура могут служить примером новых возможностей. Дизайн этих фасадов возник из сочетания римской (или эллинистической) триумфальной арки и типичного театрального задника. Многочисленные полуколонны, расположенные группами по обе стороны арочной ниши, лишились своих баз, энтазиса и изящных капителей греческих предшественников. Их стройность и несимметричное расположение делают их ближе к рифленым фасадам вавилонской архитектуры, чем к западным формам. Их эффект основан на количестве, они «поддерживают» архитрав, на котором украшение является главным, а функция потеряла значение: панели фасада даже не связаны с помещениями, находящимися за ними. Доминирующим элементом всего фасада является арка – вход в айван. Парфянские строители безжалостно изменяли греческие формы и украшения. В своей каменной архитектуре они были не такими смелыми. Святилища в Хуре и Кангаваре были построены по греческим образцам, даже если строгие греческие правила и игнорировались. Колоннады Хатры изготавливались из каменных блоков в классической греческой манере. Кроме того, в колоннах присутствует сужение в верхней трети – память греческого энтазиса (рис. 37). Святилище Шахру могло похвастаться шестиколонным портиком, а эллинистический храм – даже перистилем. «Коринфские» капители Хатры, двойные пояски вокруг арок айванов, греческая лепнина (пусть часто в неклассических местах) свидетельствуют о сильном влиянии Римской империи (рис. 36). Но парфянские строители оставались хозяевами, а не рабами принятых ими идей и использовали собственные значительные нововведения. Айван не имел прецедентов на Древнем Востоке. Строительство совершенствовалось с распространением гипсового раствора, позволив парфянам превратить свод из относительно малозначащего архитектурного элемента в венец своих залов с айванами. В своде с опорами Кухе-Ходжи был сделан первый шаг к сасанидскому куполу, а многообразное применение декоративной и расписной штукатурки привело к последующему расцвету изразцов. Парфяне создали архитектурные приемы, которые были усвоены, усовершенствованы их преемниками и до сих пор оказывают влияние на архитектуру иранских районов.

Несмотря на разрушительное действие времени, которому помогали Сасаниды и более поздние династии, сохранилось достаточное количество произведений изобразительного искусства Парфии, поэтому возможно дать хотя бы приблизительную характеристику его развития. Выделяются три основных этапа. Первым была эклектика, когда источником вдохновения были более древние восточные и современный греческий стили. К концу I в. до н. э. эта смесь стилей преобразовалась в парфянский стиль. И наконец, в конце II и начале III в. н. э. парфянское искусство приходит в упадок. Уровень придворного и официального искусства стремительно падает, его лучшие образцы сохраняются только в вассальных царствах и сообществах, находящихся на окраинах парфянской культурной области.

Появление греко-эллинистического изобразительного искусства с подвижными позами фигур, зрительными эффектами и художественным пространством не могло не устроить традиционному искусству Востока сильную встряску. Ряды профильных фигур в застывших позах, уплощенная рельефная резьба, отсутствие интереса к научному изображению пространства и любовь к декоративным деталям и нереалистической драпировке, строго фронтальные скульптуры – эти характеристики прочно внедрялись в стили Ближнего Востока в течение тысячелетий. Парфянские мастера изобразительных искусств были первыми азиатами, которым пришлось принять на себя и усвоить напор эллинизма.

До второй половины I в. до н. э. свидетельств такого усвоения почти нет. Этот контраст между восточным и греческим стилями особенно заметен в ранних аршакидских монетах, которые отражали стилистические изменения в изобразительном искусстве. Монеты Митридата I (около 171—138 гг. до н. э.) демонстрируют по крайней мере четыре различных стиля (фото 6, а, аа). Монеты, чеканившиеся на северо-востоке Ирана, показывают его голову в профиль. Он безбород и носит островерхую шапку саков – башлык. На изображении иранец, а стиль – модификация греческого, как и тот, что использовался в монетах, отчеканенных в Центральном Иране. Третий стиль, вдохновленный греческой чеканкой Бактрии, использовался на монетах, которые предположительно выпускались на территории, которую Митридат захватил у царя Евкратида. И наконец, когда он вошел в Селевкию, то использовал чеканы Деметрия для выпуска великолепных серебряных монет с красивым профилем его головы в селевкидско-греческом стиле (фото 6, b, bb). Таким образом, на монетах Митридата стиль и предмет изображения меняются в соответствии с регионом и традицией.

Эта вариация стилей еще более поразительна в отношении крупномасштабного искусства того времени. Неумелый субахеменидский стиль использован в рельефах храма огня, воздвигнутого в Персеполе в ранний селевкидский период. На дверной коробке в молитвенных позах изображены местный правитель (или царевич) и его жена. Фрагменты мужской скульптуры Селевкидского периода, созданной не в таком унылом варианте того же стиля, обнаружены в Сузах. Эти персидские традиции продолжали жить в Финикии и Анатолии и легли в основу крупного парфянского скального рельефа Митридата II в Бехистане (рис. 4). Царь стоит лицом к четырем своим вассалам, которые изображены перед ним в профиль шеренгой в соответствии с их рангом. Такая сцена типична для ахеменидского искусства, однако вся утонченность исчезла. Фигуры вырезаны очень низким рельефом, а внутренние детали переданы гравированными линиями. Тонкое изображение объемов уступило место графичности.

Некоторое ахеменидское влияние еще можно заметить в прекрасных рельефах и статуях, созданных по приказу царя Антиоха I Коммагенского (69—34 гг. до н. э.) для украшения его огромного храма-склепа, или иеротезия, в Нимруд-Даге на юге Анатолии. Здесь, над своей столицей Арсамейей на Нимфее, он должен был стать после смерти объектом поклонения; здесь же отправлялись обряды синкретических греко-персидских божеств Коммагены (фото 29). Построенное им святилище грандиозно. С трех сторон его окружали террасы, а в центре высился курган высотой почти в двести метров. На восточной и западной террасах стоял ряд из пяти колоссальных сидящих фигур, во много раз превосходящих человеческий рост: они изображали четыре божества и самого Антиоха (фото 31). В стенах террас находились около девяноста каменных рельефов, изображавших, как правило, две фигуры, одной из которых опять был Антиох. Он изображен обменивающимся со своими богами дружеским рукопожатием. Мы видим также его предков по мужской линии, которые прослеживаются до ахеменидского монарха Дария, сына Гистаспа (Виштаспы). Там же изображен лев, символ созвездия Антиоха. Фигуры и статуи имеют греческие надписи. Иеротезий отца Антиоха Митридата Каллиника в Арсамейе имеет похожий набор рельефов (фото 30). Нечеткие контуры и уплощенный рельеф этих фигур, а также узорчатые складки драпировки и тонкий орнамент рельефов и скульптур следуют за ахеменидской традицией. Из греческого мира художники позаимствовали некоторые божественные фигуры, в частности Зевса и Геракла, которые становятся изображениями их местных божеств. Высокая заостренная тиара на голове у колоссальной статуи Геракла, персидская тиара и туника Аполлона на рельефах, головной убор царей Армении и иранский костюм самого царя – это все элементы современного им мира Парфии. И это не все нововведения, которые здесь присутствуют. Встреча и рукопожатие бога и царя, а также сцена с двух пострадавших рельефов, на которых Антиох передает корону своему сыну и преемнику, возвещают о создании нового мотива иранского искусства: инвеституры, основного предмета изображения на сасанидских памятниках.