Читать онлайн «Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху. 1903-1930 гг.». Страница 2

Столь же чуждым французскому искусству первой трети XX века оказался и абстракционизм, пленивший в то время многих художников России, Германии и Италии, хотя нельзя не заметить, что кубизм в последней, «синтетической» фазе во многом ему близок. Этим, может быть, и объясняется, что кубист Р. Делоне отдал затем дань и абстракционизму. К абстракционизму тяготели лишь двое русских художников, живших на Монпарнасе с 1915 года и никак не связанных с остальной русской колонией, - М. Ларионов и Н. Гончарова.

Коль скоро речь зашла о русских, необходимо остановиться на так называемой «Парижской школе»[3], которую иногда называют и «Школой Монпарнаса». «Парижская школа» - понятие очень емкое и неоднозначное. Во всяком случае, Креспель не дает четкого представления об этом предмете и оставляет для читателя ряд неразрешенных вопросов. То создается впечатление, будто это небольшая, чисто русская группа, то оказывается, что в нее входили итальянец Модильяни, немец болгарского происхождения Паскен и японец Фудзита; в другом месте автор замечает, что в «школе» состояло «около двухсот художников, из них двадцать - известных (!). Как понимать все это? Что же это за «школа»? И почему «Парижская»? И почему такая «обширная»? Дело в том, что современное искусствознание предусматривает, по крайней мере, три значения, которые имеет этот термин. В широком смысле слова «Парижская школа» - условное обозначение круга французских и зарубежных художников, сложившегося в 1910-1920 годах в Париже; здесь и можно говорить о двухстах (а может быть, и большем числе) ее членов. В более узком смысле термин этот обозначает группу художников нефранцузов, выходцев из разных стран юга и востока Европы - из Италии, России, Литвы, Польши. Наконец, в последнее время появилось еще одно понимание этой общности. «Парижской школой» называют всех французских художников-эмигрантов, после 1945 года поселившихся в США и противостоящих «Нью-йоркской школе». Ниже мы будем иметь в виду исключительно второй вариант.

Историческая роль «Парижской школы» заключалась не столько в предложении каких-то новых программ, сколько в создании определенной духовной среды, стимулировавшей дискуссию и поиск. Ее характерные черты - ощущение беспокойства, подчеркнутый субъективизм, экспрессия образов, хотя и не столь ярко выраженная, как в Германии или Скандинавии. Подлинными основателями школы были Шагал, Сутин и Модильяни. Кроме них, из числа наиболее видных ее членов, можно назвать Липшица, Цадкина, Кислинга, Архипенко. Характеризуя их в целом и каждого в отдельности, Креспель дает порой довольно странные определения. Так, о Шагале, которого он помещает «рядом с сюрреалистами», сообщается, что он «замкнулся в творчестве, питаемом его воображением и воспоминаниями детства», Сутину приписывается «меланхолия» и «отпечаток барочного (?) экспрессионизма»,

Цадкин и Липшиц «не отвергая лиризма собственной нации (?), умудрились подчинить его принципам кубизма», а Модильяни создал «элегантное декадентское искусство, вдохновленное сиеннскими примитивами». К Шагалу мы еще вернемся, а вот о Модильяни, занимающем особое место в авангарде XX века, нужно сказать тут же, поскольку дальше о нем сообщаются Креспелем совершенно удивительные вещи. Амедео Модильяни[4] (1884-1920), художник, всю свою короткую жизнь прозябавший в нищете, так и не узнавший славы и связанного с ней материального благополучия, отнюдь не был «обыкновенным маньеристом», как величает его Креспель; разумеется, к маньеризму он никакого отношения не имел, и иметь не мог. Кое-что роднит его с Матиссом - выдержанность линии, четкость силуэта, обобщенность форм.

Но преувеличивать этого сходства не следует. Модильяни в целом сугубо индивидуален и оригинален. Лаконизм композиции, музыкальность утонченного линейного ритма, поэтичность образов, нередко сочетаемая с трагизмом незащищенности, - таковы основные черты его неподражаемых портретов и ню. Так что трудно согласиться с утверждением Креспеля, что этот одареннейший мастер был всего лишь «незначительным художником» на уровне Паскена и Кислинга, и что его, в отличие от «величайших художников XX столетия» Бранкузи, Сутина, Цадкина, можно «безболезненно исключить из истории современного искусства»… Остается непонятным, что двигало автором в его столь несправедливой оценке. «Парижская школа» была разогнана войной 1914 года, но потом в какой-то мере восстановилась; о ней некоторые историки говорят даже как о существующей после Второй мировой войны, но это, как мы видели выше («третий вариант»), была совсем уже не та «школа». Некоторые из участников «Парижской школы», в том аспекте, как мы ее понимаем, умерли, другие разъехались и творили уже вне объединений. Версальский мир не мог не привести к новому подъему литературы и искусства, что и выразилось, прежде всего, в обновлении старых творческих направлений, а затем и в создании новых.

Характерно, что после длительного перерыва обнаружилась явная тяга к классицизму. Поэт и художественный критик Поль Валери, ставший позднее (в 1927 году) академиком, выступая против хаоса и антигуманизма в современной культуре, ратовал за обращение к античности и проповедовал творчество великих художников XIX века - Домье, Коро, Мане, Дега. На многочисленных выставках наряду с произведениями Матисса и Боннара с успехом экспонировались картины их далеких предшественников. В этих условиях казалось совершенно естественным появление неоклассицизма, виднейшими представителями которого стали в живописи Морис Денни[5], в скульптуре - А. Майоль и Э. Бурдель. Характерно, что давно порвавший с фигуративным искусством Пикассо также отдал дань новым веяниям работами своего «неоэнгристского» периода. В этой связи не может не вызвать улыбку тот факт, что даже некоторые «правоверные» кубисты заговорили о классицизме и в своем пуризме пытались «очистить» живопись от всего случайного, наносного, сведя ее к «классической» простоте. Лидером пуризма на короткое время стал Ф. Леже, превратив свои композиции в условные схемы, наполненные «простыми» предметами»: колесами, трубами, металлическими конструкциями. Это движение «назад, к классицизму» пришлось на 1918-1920 годы, а затем грянул гром сюрреализма… но прежде чем перейти к нему, следует вернуться на несколько лет назад и напомнить о двух питавших его течениях, одно из которых зародилось в Италии, другое - в Швейцарии.

Метафизическая живопись - направление в итальянском искусстве, возникшее в 1916 году как реакция на антитрадиционализм футуристов. Во многом следуя тем же принципам, которые исповедовал неоклассицизм, работая в реалистической манере национальной традиции, идущей от Ренессанса, сторонники этого направления в своих композициях стремились создать впечатление «очищенного» пространства - монотонной пустынности, застылости мира, который отделен от человека, превратившегося в бездушный манекен. В реальных предметах, оторванных от привычных связей, они видели таинственный, магический смысл. Основателем направления был Дж. Кирико (Альберто Савиньо), а главными представителями - Н. Kappa, М. Кампильи, Дж. Моранди.

В том же 1916 году в Цюрихе сложилось литературно-художественное движение анархо-нигилистического характера. Оно включало эмигрантов различных национальностей и вскоре переметнулось в США. Движение это приняло самоназвание «Дада», что по-французски означает детскую игру в деревянную лошадку, или попросту детский лепет. Порожденное смятением против кошмара мировой бойни, крайне хаотическое, пестрое, лишенное всякой программы, оно отрицало порядок и законы, духовные ценности, мораль, этику, религию, всячески подчеркивая свой иррационализм и антиэстетизм. На нью-йоркской выставке 1917 года дадаисты выставляли коллажи, в которые были введены опилки, окурки, куски газет и даже писсуар. Демонстрация «предметов искусства» сопровождалась битьем в ящики и банки, а также танцем в мешках. При этом выкрикивались лозунги: «Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада». Инициаторами движения были румын Т. Тцара, эльзасец Г. Арп, испанец Ф. Пикабиа и француз М. Дюшен. Наибольшую поддержку дадаисты встретили во Франции. Их приветствовали Г. Аполлинер, Л. Арагон, А. Бретон; вскоре к ним присоединились художники Б. Сандрар, П. Пикассо. А. Модильяни, В. Кандинский.

Окончание войны позволило дадаистам сосредоточить свою деятельность в Париже, где с 1919 года стал издаваться их журнал «Литтератюр», в котором принял участие поэт П. Элюар. В 1922 году дадаизм, равно как и метафизическая живопись, растворились в новом движении - сюрреализме, окончательно сформировавшемся два года спустя. Если Креспель в своей книге говорит очень мало (а то и вовсе ничего) о перечисленных выше художественных направлениях, то сюрреализму он посвящает целую большую главу - «Многоликий сюрреализм». Причем, упоминая о других течениях, он стремится быть нейтральным и не высказывать своего одобрения или порицания, здесь же проявляются сарказм, неприязнь, а иногда и прямое осуждение. «Придя на смену символистам из «Клозри де Лила» и еврейско-славянским художникам из «Ротонды», они наполнили монпарнасские ночи новыми сюжетами и новыми безумствами», - так начинает автор свою «выволочку» сюрреалистам. Он возмущен «ритуальными пиршествами» под председательством Андре Бретона, поносит за авторитарность и начетничество самого Бретона, «отяжелевшая фигура» которого «была хорошо знакома торговцам и проституткам» Монпарнаса. Что же до «паствы» Бретона, то для нее Креспель не находит доброго слова. Все это были наркоманы и алкоголики, составлявшие «кошмар бульвара Монпарнас». Фешенебельным кафе они предпочитали мрачные забегаловки «с удушливой атмосферой», любили «дешевые бордели с девочками, обреченными на гибель», всевозможные «барахолки», а также «дансинги Плезанса и Вожирара». Они устраивали уличные драки и громкие скандалы (специальная подглавка книги так и названа - «Сюрреалистические скандалы») и это неудивительно, поскольку в их среде находились «различные окололитературные аферисты и просто чокнутые». Согласно Креспелю, сюрреалисты были сотканы из противоречий. Они сочетали в себе вольнодумство и ханжество, оскорбляли священников, но уважали религиозные убеждения, ходили в дырявых башмаках, но носили монокли и трости, «не гнушались случайными встречами», но верили в «безумную любовь», презирали деньги, но преклонялись перед богатством, поносили власти, но пользовались буржуазной прессой. А вот и «незыблемые принципы», которые они провозглашали: «антиклерикализм, антимилитаризм, антикапитализм и сентиментальное восхищение советским коммунизмом» (!). Прямой намек на то, что многие сюрреалисты, в том числе и Бретон, были членами КПФ!