Читать онлайн «О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации». Страница 93

Остроумная формула безымянного критика, так понравившаяся Барту, применима если не ко всем постмодернистским опусам, то уж, во всяком случае, к творениям самого Барта: и к «Комнате смеха», и к уже упоминавшемуся сборнику повестей «Химера» (в «симпозиумовском» издании он, вероятно для пущей коммерческой привлекательности, обозначен как «роман»)410.

По примеру «Эха» и «Менелаиды» в каждой из трех частей «Химеры» переосмысляются и травестийно перелагаются сказочно-мифологические сюжеты, «извлеченные из седой повествовательной древности». «Дуньязадиада» – первая панель постмодернистского триптиха – подпитывается за счет «Тысячи и одной ночи»; «Персеида» – козье туловище, если уж продолжить аналогию, – перелицовывает древнегреческий миф о Персее (по воле Барта ему довелось встретиться с воскрешенной богами Медузой); «Беллерофониада» – змеиный хвост – варьирует историю другого легендарного героя, Беллерофона, причем здесь же, для удобства читателей, автор помещает исходный текст – соответствующую главу из «Мифов древней Греции» Роберта Грейвса: «Беллерофон, сын Главка… вынужден был покинуть Коринф, убив перед этим некоего Беллера, за что и получил прозвище Беллерофонт, звучавшее потом как Беллерофон…» – и т.д. с небольшими сокращениями.

Есть в «Химере» вставные тексты другого рода. Возьмем хотя бы хаотичное послание Тодду Эндрюсу, главному герою первого бартовского романа «Плавучая опера» (1956), написанное неким Джеромом Бреем, персонажем тогда еще создававшегося романа «Письма» (1979), или же – фрагменты, стилизованные под интервью: в них Джон Барт пространно рассуждает о проблемах писательского ремесла и собственного творчества, а также – о парализовавшем литературу кризисе, в высшей степени «неблагоприятном для целеустремленности, необходимой, чтобы слагать великие произведения искусства». Подобного рода авторские ламентации плюс то и дело прорывающие повествовательную ткань многомудрые рассуждения о принципах написания данного текста, по сути, образуют внутренний смысловой стержень книги, скрепляя воедино все три части – внешне вполне автономные, никак не связанные друг с другом на сюжетном уровне.

Примечательно, что голос автора (мучительно изживающего творческий кризис и поэтому прибегающего к мифам как к «поэтической возгонке» своего истощенного воображения) практически ничем не отличается от голосов героев-повествователей. Скажу более определенно: и Персей, и Беллерофон, и даже Шахразада – это своеобразные двойники автора. Шахразада, чья жизнь напрямую зависит от ее мастерства рассказчицы, подается Бартом как аллегория современного писателя, существование которого немыслимо без внимания пресыщенной и изменчивой в своих пристрастиях публики; Персей и Беллерофон представлены не величественными героями гомеровско-вергилиевского пошиба, а потускневшими, потрепанными жизнью папиками, страдающими, как и их автор, от «интеллектуальной и духовной дезориентации» – болезни, «обычно отягчаемой дезориентацией онтологической, поскольку знание, где ты находишься, сплошь и рядом сопряжено со знанием, кто ты такой».

«Онтологическая дезориентация», духовное истощение, душевная и творческая немощь – эти столь актуальные для всех нас темы определяют смысловую и эмоциональную палитру «Химеры». К сожалению, палитра эта небогата оттенками, да и животрепещущую тему свою Барт немилосердно засушил, редуцировав до узкопрофессиональной проблемы: как написать роман, хорошо осознавая исчерпанность традиционных романных форм. Похоже, что, уютно устроившись в коконе «чистого искусства», создатель «Химеры» притерпелся к состоянию онтологической и духовной дезориентации. В результате мы получили стерильную, лишенную внутреннего напряжения, до дыр отрефлексированную прозу благополучного американского профессора, чей талант, как он сам гордо признавался, «заключается в том, чтобы превратить простое в запутанное».

В этом занятии Джон Барт и впрямь преуспел. Чтение каждой из трех частей «Химеры» напоминает дешифровку головоломного кода, найдя ключ к которому вы с ужасом понимаете, что все титанические усилия были потрачены впустую, так как разгаданные шифрограммы автора в действительности представляют собой претенциозные банальности: «ключ к разыскиваемому сокровищу и есть само сокровище», «отношение между рассказывающим и рассказываемым по своей природе эротично» и т.п. Отказываясь от осмысления куда более важных и общезначимых вопросов человеческого бытия, обесцвечивая и обезличивая персонажей, низводя их до аллегорий или сюжетных функций, Барт замуровывает себя в искусственном, герметически замкнутом мирке выпотрошенных «мифобиографических схем» и отработанных литературных приемов.

По прочтении «Химеры» и «короткой прозы» из «Комнаты смеха» невольно вспоминаются горькие слова, сказанные Владимиром Вейдле по поводу одного набоковского произведения: «Художник и хотел бы видеть мир, но видит только себя, склоненного над миром; он хотел бы прорваться к бытию и остается прикованным к сознанию». Впрочем, Барт не очень-то хочет «видеть мир» и не стремится куда-либо «прорываться». Нет, на словах, в своих программных декларациях – в том же эссе «Литература восполнения» – Барт ратовал, что называется, за «постмодернизм с человеческим лицом» и, ссылаясь на художественные достижения Борхеса, Набокова, Итало Кальвино, Гарсиа Маркеса, выражал надежду, что «в идеальном варианте постмодернистский роман тем или иным образом сумеет подняться над спором между реализмом и ирреализмом, формализмом и “содержательной” литературой, между чистой и “ангажированной” литературой, литературой для избранных и чтивом». Увы, самому Барту такого идеального романа создать не удалось. Поздние бартовские романы («Письма», «Истории, рассказанные в плаванье» и др.) выдержаны всё в той же «химерической» манере. Разве что текстовыми донорами здесь служат не античные мифы, а ранние романы самого Барта.

Переизбыток холодной рассудочной игры, не оживленной огнем подлинного творческого вдохновения, – вот, пожалуй, роковой изъян «Химеры», да и подавляющего большинства бартовских творений – под какой бы «изм» их ни загонять. (Сам Барт обнаруживал в собственных произведениях признаки и модернизма и постмодернизма: тексты из сборника «Заблудившись в комнате смеха» он относил к «позднему модернизму, хотя ряд критиков хвалил или поносил их как явно постмодернистские», а роман «Письма» «определял как постмодернистский, хотя и отдал в нем легкую дань модернистской и даже домодернистской моде».)

Дело, конечно, не в «измах» и не в тех «остраняющих» приемах, которые присущи поэтике «зрелого» Барта и которые с успехом использовались задолго до него еще в эпоху Просвещения – Стерном и Филдингом, а позже – романтиками (Людвиг Тик, Фридрих Шлегель, А.Ф. Вельтман и др.). Приемы, как известно, сами по себе не хороши и не плохи. Я вовсе не против метаописаний, сюжетной эквилибристики, жонглирования мифологическими архетипами и прочих постмодернистских прибамбасов. Не пугает меня и обилие головоломок: у нынешних книгочеев, как сказал бы незабвенный Владимир Ильич, «твердокаменные желудки», переваривали мы книги и посложнее. Но если головоломки – всего лишь камуфляж, призванный скрыть нищету мысли и чувства, если все авторские усилия сводятся к тому, чтобы «превратить простое в запутанное», и художественное произведение сознательно трансформируется в ребус, тогда… тогда мы с полным основанием можем говорить не об онтологической или интеллектуальной дезориентации, а о самой настоящей творческой импотенции, которую не излечить ни мифологическими инъекциями, ни припарками безукоризненно подогнанных теоретических выкладок.

Иностранная литература. 2003. № 4. С. 276–282.

Шарж Дэвида Левина

…Во-вторых, потому что уж очень изящно книга411 издана: удобный «покетбуковый» формат (как раз влезет в карман плаща или куртки), хорошая бумага, крупный шрифт, эстетская обложка – с пикирующими аэропланами над островерхими башенками замка и празднично-яркими фигурками, позаимствованными с картины века пятнадцатого.

В-третьих, магическое влияние оказывает статус автора – «американского классика постмодернизма», как гласит аннотация, а ведь, как ни бейся, изрядно затертое, выхолощенное словечко «постмодернизм» и всё, что им обозначается, до сих пор у многих «продвинутых читателей» вызывает такую же благоговейную оторопь, как у стиляг полувековой давности – джинсы с фирменным лейблом.

Правда, с тем, что Дональд Бартельм – теперь его фамилию принято почему-то писать на итальянский манер – Бартелми, но мне уж позвольте называть его по старинке, – так вот, с тем, что Бартельм был чистокровным и беспримесным постмодернистом, можно поспорить. Сам он весьма иронично относился к попыткам критиков навесить на него какой-либо ярлык – «черный юморист», «неоавангардист», «неофабулист», «минималист», «постмодернист», – да и его творчество едва ли исчерпывается каким-либо «измом» (как и литературная продукция других американских писателей – Джона Барта, Уильяма Гасса, Курта Воннегута, – которых всевозможные «веды» и «еды» упрямо загоняют в постмодернистское гетто).