Читать онлайн «Звуки индийской музыки. Путь к раге». Страница 12

Река раги

Тала уместно сравнивать с пульсом композиции, который бьется во все время ее звучания, остается ее неотъемлемой частью, пока она движется к противоположному берегу, к своему окончанию. Рага же и с завершением композиции не прекращается. Она течет неизменно, давая возможность пересечь ее и другим композициям — с использованием других поэтических и словесных форм, иной метрической основы и тала, которые могут варьироваться от шести матр «Дадры» при одном исполнении композиции до двадцати четырех или даже сорока восьми матр «Эктала» — при другом ее исполнении.

Тала простирается по всему телу композиции так же, как биение пульса распространено по нашему телу. Дотроньтесь до своего тела в любом месте, и вы сразу ощутите это биение. То же самое с индийскими музыкальными композициями. В зависимости от их темпа биение может быть медленным и редким, как в виламбит, или равномерным и более сжатым, как в умеренных темпах мадхья лайя, или быстрым и учащенным, подобно топоту несущихся в галопе коней, как при темпе друта, или джалад. Но всегда и безошибочно ритм возвращается к первому удару.

Как видно из предыдущих глав, некоторые характеристики раги и тала подтверждают индийский взгляд на природу и космический порядок. Природа времени ощущается в Индии как циклическая, не прямолинейная. Например, каждая кальпа и юга[44] всегда возвращаются к своему началу. Человеческие воплощения подобны композициям раги, возвращаются в бесконечном цикле смертей и рождений снова и снова, меняя внешнюю форму, но пронося через многочисленные ее изменения неуничтожимую суть человека. Дерево дает урожай цветов и фруктов, которые являются лишь моментами его продолжающейся жизни. Дерево — это рага, а цветы и фрукты — композиции в определенных тала.

Индийская музыка построена таким образом, что каждый вдумчивый ученик всем своим существом впитывает хотя бы некоторые из этих идей. Тала возвращается снова и снова по мере того, как растет, развивается и, наконец, завершается песня. Интересно, что в большинстве случаев при движении к концу исполнение становится все более возбужденным, неистовым. Джхала и тарана[45] предвосхищают конец — гремящая, сотрясающая скорость их пассажей отмечает природу их заключительных фраз. Материал paги расположен вне времени, постоянно воспроизводится в различных, не поддающихся повторению формах, никогда не исчерпывающих эти и другие типичные характеристики индийских представлений о человеке и его мире, которые находят отражение в музыке.

Обычно используются несколько разновидностей тала, хотя теоретически названы и классифицированы несколько сотен. Тала определяется количеством в нем матр, то есть ударов. Существуют тала с шестнадцатью ударами и их производные — с восемью и тридцатью двумя, есть тала с десятью и семью ударами, с двенадцатью и шестью. Однако тала различаются не только количеством матр, но и количеством тактов, на которые они делятся, а также относительным положением двух ключевых пунктов их циклов — сама и кхали[46]. Таким образом, могут быть тала с одним и тем же количеством матр, но разнящиеся своим тактовым делением и соотношением упомянутых ключевых пунктов.

Возьмем в качестве примера широко распространенное «Тинтала». Схематически оно может быть выражено следующим образом[47]:

Теперь посмотрите, как выглядит схема «Рудра» — тала с тем же количеством матр:

Как видим, отличие «Тинтала» от «Рудра» определенное и фундаментальное. А есть еще «Эктала» с двенадцатью ударами, «Джхаптала» — с десятью, «Джхумра» — с четырнадцатью и «Рупак» — с семью; возможны и другие. Но все тала имеют одну общую характеристику: существует сильный удар в определенном месте периода, называемый сам, и «пропущенный» удар, называемый кхали.

И всякий раз начиная с кхали происходит нарастание ритмической напряженности, которая достигает своей кульминации перед сильным ударом, а затем спадает опять до полного расслабления в кхали. Каждое тала имеет свое расположение этих пунктов, и свои аварта, то есть периоды, циклы. Эти циклы идут чередой, сокращаясь и расширяясь подобно обнаженному сердцу, а вся композиция медленно и неуклонно растет, достигает зрелости, стареет и, наконец, с прекращением тала кончается.

Важно помнить, что тала, рага и композиция существуют не как соединение входящих друг в друга, словно колесики часов, частей, а как органичное целое, основные элементы которого кажутся вырастающими из единого начала, подобно тому как растут, являя симметрию своих форм, цветы и плоды.

Вероятно, по этой причине композиции раги так плохо «выглядят», будучи оркестрованы и гармонизованы. Ведь такие сочинения представляют собой конструкции, заранее продуманные и тщательно составленные. Духовые, струнные, ударные — все распланировано, как в саду: пересекающиеся, удаляющиеся или приближающиеся дорожки, клумбы, тюльпаны или орхидеи на фоне моря фрезий. В более современных сочинениях больше сходства с городом: шоссе и автострада, пересечение эстакад, повороты и головокружительные дуги путей, лежащие на земле, как спагетти. Безусловно, все это может вызывать священный трепет. Но природа их, так сказать, иного порядка, она сродни чудесному существу цветка тюльпана или раковины или радужной окраске бабочки, замершей в луче солнечного света.

Мы рассмотрели несколько аспектов свары, раги и тала. Теперь возникает вопрос, а можно ли определить коротко и ясно, каковы же те идеалы и условия существования индийской музыки, без которых она лишилась бы силы своего воздействия. Надо сказать, что трудность приложения мерки к вещам, которые представляют собой по сути дела неизмеримые элементы жизни, осложняется тем, что ценности музыки по большей части субъективны, касаются качественной ее стороны и поэтому не поддаются простым определениям. Они настолько связаны с уровнем ожидания и понимания индивида, его интеллектуальной и эмоциональной природой, что попытка дать такие точные определения значит не обнаруживание каких-то стандартов, а выдумывание их. В этом случае сколько-нибудь значительное согласие людей по их поводу, кроме чисто умозрительного, представляется невероятным.

Если бы нормы нашей музыки легко поддавались словесным определениям, то и достижение их было бы делом легким, соответствующим лишь затрате мыслительных и языковых усилий. Но это не так. Развитие необходимой глубины в области свары требует стольких эмоций, вдумчивости и сверх того острого интуитивного проникновения в психофизические корреляты человеческого духа, что любое определение ее природы должно включать в себя все эти аспекты ее постижения. Это трудно, почти невозможно.

Есть люди, которые не выносят баритонов и любят Омкарнатх Тхакура, потому что он обладает высоким тенором. Есть такие, кто считает юношескую ломку голоса неутешной трагедией. Кому-то голос Сайгала кажется слишком гнусавым, а манера пения расслабленной и усыпляющей, голос Фаияз Хана слишком резким, а бесподобный голос величайшего гения юга Чембаи — слишком металлическим и дребезжащим по сравнению с голосами Матхура Мани Аяра и Бала Мурали Кришны. Словом, человеческие вкусы неисчислимы. Но вместе с тем миллионы людей любят Сайгала просто потому, что его голос и свара, однажды услышанные, будут преследовать их до конца жизни; многие любят Бала Мурали Кришну и Чембаи одновременно, не отвергая одного в пользу другого. Вполне возможно оценить особенность, остроту сайгаловских произношения и дикции, не отвергая Панкадж Муллика, Мукеша или Киттаппу, так же как можно наслаждаться сверкающим тенором Омкарнатха наряду с жестким баритоном Фаияз Хана. Ведь все они различны, обладают огромной индивидуальной силой воздействия и способны достичь своих целей в соответствии с тем, как каждый из них видит окружающий мир.

Несомненно, что именно среди людей, склонных к такого рода оценкам, мы должны искать взаимопонимания и взаимосогласия по поводу определения каких-то нормативов. Нам стоило бы сблизиться с ними, чтобы поискать новые возможности понимания музыки, проникновения в нее, — ведь нашим критерием должен быть самый широкий диапазон наслаждения истинной и разнообразной сущностью индийской музыки, радостное принятие многообразия в единстве. Певец же неистинный, слишком доступный, «надувающий» нас своими деланными усилиями, сентиментальностью и выдуманными эмоциями, бессодержательными техническими эффектами, словом, предлагающий нам одну сахарную пудру без пирога, — такого рода певец должен заслуживать полное наше неодобрение. Мы не можем винить певца за плохой голос, если он работал над ним достаточно долго, чтобы сделать его истинным, а не просто хорошо интонирующим. Опасен для нашей музыки тот, кто, обладая от природы влекущим к себе голосом, но не имея равного ему музыкального дара, пытается убедить вас в том, что уже самим этим голосом ом передает вам от себя нечто истинное и ценное.