Читать онлайн «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности». Страница 50

Итак, к середине 1970-х годов русское искусство выходит на очень важный рубеж: преобразование искусства изобразительного в искусство умозрительное.

Мы в этом были не одиноки. Так, в это же время американский художник Лоренс Вайнер (Lawrence Weiner) создает классические, с точки зрения этого перехода, работы. Его идея состоит в том, что нет необходимости в изображении объекта (как в живописи) или даже в самом объекте (как в поп-арте). Давая просто описание объекта, художник конструирует этот объект в сознании зрителя. Таким образом, изображение на сетчатке глаза перестает быть не только ведущим, но и необходимым элементом произведения.

Естественно, нечто похожее происходит и в литературе. Наверное, поэтому этот подход оказался так близок романтической ветви «московского концептуализма».

Романтический концептуализм морфологически выходит из литературы. Показательна в этом отношении статья И. Кабакова «Концептуализм в России (Предисловие к выставке “Муха с крыльями”)», где он, мельком упомянув Дюшана как основателя западного современного искусства, говорит, в основном, о литературной традиции Гоголя, Достоевского и Чехова как об определяющем для романтической ветви факторе.

Далее эту линию литературной традиции можно продолжить… Введенский, обэриуты, Сапгир, Холин, Кабаков, Пивоваров, Пригов, Рубинштейн, «Медгерменевты»… Литературные корни русского концептуализма не случайны. После Октябрьской победы социал-демократов (большевиков) буффонада государственного террора стала нашей жизнью. Небольшие очаги авангардизма оставались именно в литературе.

К середине 1970-х накапливается ряд других разработок, особенно в области авангардной музыки, которая становится все более церебральной, а также в исследовании практик восточной философии. Влияние музыки и восточной философии – областей, где идеи передаются не посредством коммуникации, но индуцируются, как индуцируется ток в проводнике, проходящем в магнитном поле, – также ведет к неочевидному искусству. Эти воздействия ведут к третьей – индуктивной – ветви концептуализма.

Таким образом, в московской школе я бы выявил три ветви концептуализма: романтическую, аналитическую и индуктивную. Все три активно формируются в период с 1974 по 1980 год – формируются на базе трех нечетких, но все-таки кругов. Это круг Кабакова, круг Комара / Меламида и круг группы «Коллективные действия».

Первоначально именно аналитическая ветвь была доминирующей. Практически все художники-концептуалисты этого времени так или иначе опирались на аналитические модели современного искусства. Эта практика помогала, с одной стороны, объяснить окружающим, чем же мы все-таки занимаемся, а с другой – придавала художественной деятельности определенную стабильность, что было очень важно, поскольку всех московских концептуалистов можно было пересчитать по пальцам. С точки зрения морфологии аналитический концептуализм возник, когда художники стали задавать все более глубокие вопросы о сущности искусства.

Лишенные информации с Запада, мы старались по картинкам из журналов, по отрывочным сведениям из заведомо негативных критических статей, по рассказам тех немногих, кто имел возможность выезда из страны, реконструировать состояние современного западного искусства. Реконструкции оказались, естественно, неполными. Но сама практика анализа доступного материала и построения на этой основе аналитических моделей современного искусства оказалась очень плодотворной.

К сожалению, как правило, художник, найдя свой собственный стиль или метод работы, переключается с общих тем на конкретные произведения. Вместе с тем, наблюдая вновь и вновь эти поиски и открытия новых подходов на основе общих моделей искусства, мы должны сказать, что этот подход работает, и его нужно изучать и совершенствовать. Более того, нет нужды ограничивать этот процесс созданием одного успешного стиля, нужно превратить его в генератор новых стилей и методов. Создание таких генераторов и есть основная задача аналитического концептуализма, которая остается актуальной и сегодня.

Сейчас очевидно, что 1960 – 1970-е годы были переломными в русском изобразительном искусстве, и некоторым художникам удалось уловить флюиды нового в тогдашнем напряженном московском воздухе. Тогда были заложены те принципы современного русского искусства, которых во многом придерживаются и сегодня.

Если в 1960-х годах инакомыслящих художников называли подпольными, то в 1970-х их перекрестили в неофициальные. Неофициальное искусство было делом нехлебным, им занимались от силы полсотни художников, искренне заинтересованных в изменениях в отечественном искусстве, что очень мало для столицы такой державы, как СССР. Для сравнения, только в скульптурной секции МОСХа состояло 500 человек. Поэтому в наших кругах тогда был моден тост: «Выпьем за успех нашего безнадежного дела».

После окончания Строгановки в 1969 году меня приняли в МОСХ, что давало возможность зарабатывать в системе художественных комбинатов. Я прослыл в скульптурной секции МОСХа хорошим анималистом. Лепил козлов, лосей, медведей, лисиц, журавлей. Сделав из глины очередное животное, можно было спокойно заниматься работами «для себя». Правда, за такую же по размеру фигуру Ленина платили в три раза больше, чем за козла.

Это я послужил прообразом стихотворения Пригова «Скульптор лепит козла». Дмитрий Александрович, сам по образованию скульптор, в 1970-х зарабатывал тем, что вместе с Борисом Орловым лепил пионеров. Он, конечно, передавал свои эмоции, когда писал: «Я вам покажу, блядям, как надо лепить козла». Слово козел звучит лучше, чем пионер, – в этом случае. Поэт имеет право на поэтическую интерпретацию.

Я был знаком со многими художниками из левого МОСХа. Там шло пережевывание эстетических теорий Запада, или следование теории немецкого скульптора и философа А. Гильдебрандта – в переводе В. Фаворского, или обращение к Фальку – тогдашнему гуру (Р.Р. Фальк умер в 1967-м), радение по поводу его невнятного сезаннизма. Понаслышке знал о существовании группы Рабина, Немухина, Мастерковой, Плавинского, Рухина, хотя перезнакомился со всеми значительно позднее. В начале 1970-х они были для меня мифическими фигурами, продающими свою «чемоданную живопись» по баснословным тогда ценам иностранцам. Говорили, что за некоторые работы платили по 500 рублей. В то время средняя зарплата инженера была 120 рублей в месяц, а кооперативная квартира стоила 3000 рублей. Это впечатляло.

В конце 1960-х – начале 1970-х Оскар Рабин был легендой московского неофициального искусства: он стоял у его истоков, был его двигателем и организатором «бульдозерной» выставки. Он изобразил самые важные для той ситуации вещи: «Рубль», «Паспорт», «Бутылка водки». Я бы сравнил его с Густавом Курбе, который повалил Вандомскую колонну – символ абсолютизма. Так и Оскар Рабин был ключевой фигурой того неофициального искусства, которое повалило невидимую колонну советского официального искусства.

С Эрнстом Неизвестным я познакомился году в 1972 – 1973-м. По приглашению главного архитектора Ашхабада он делал «лоб» здания весь в рельефах, а я – подвесную скульптуру для пивного бара-ресторана. Эрнст несколько раз приезжал в Ашхабад наблюдать, как ставят рельефы, а я там сидел четыре месяца, пока для меня в зоне строгого режима, куда я ходил каждый день, зэки сваривали скульптуру. По вечерам мы общались. Да и потом в Москве я часто забегал к нему в мастерскую. Разговора не было, с его стороны был сплошной монолог, в котором звучали слова: кентавр, Данте, минотавр, Хрущев, экзистенциализм, Хайдеггер, Сталин, советник Брежнева, Прометей. Я сидел, как Башмачкин, поджав под себя ноги, и узнавал, что Эрнст – гений помола Данте, что он не разлей вода с Генри Муром, ведет диалог с Микеланджело и Сартром и что у него поток сознания, как у Достоевского. От всего этого по спине бегали мурашки, и я был горд, что закусываю с таким великим человеком, который искренне делится со мной-Башмачкиным своими мыслями.

Роясь как-то в Библиотеке иностранной литературы в одном из польских или чешских журналов, обнаружил работу Михаила Рогинского – стена, выкрашенная в грязно-зеленый и в грязно-белый цвет. На зеленой части – керамический штепсель, так же закрашенный зеленой краской, и от штепселя переплетенные провода, уходящие за холст. Все это было правдой, не истиной на западный манер, а тутошней правдой. Так можно было покрасить только в этой части света, в ЖЭКе. В то же время это было искусство, рефлектирующее по поводу окружающей обыденности.

Я знал Рогинского как неофициального художника из группы гроб-арт – так иронически в нашем кругу называли тогда группу Есаяна, Повзнера, Рогинского и Измайлова. Они делали маленькие холстики, очень красивые по живописи, а по сюжетам – могилки, букетики, пейзажики – походившие на живопись крепостных художников XIX века. Все это было написано в «сострадательном наклонении». Я никак не мог ожидать, что Рогинский перед этим делал в Москве мощную, ни на что не похожую живопись. И я напросился к нему в мастерскую.