Читать онлайн «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности». Страница 42

Возьмем Эрика Булатова – это чистой воды экзистенциалист. Илья Кабаков в ту пору – тоже явный экзистенциалист. Про Янкилевского я уже сказал. Пивоваров со своим одиноким человеком – абсолютно экзистенциалистская линия творчества. Поэтому нельзя сказать, что соц-арт возник на пустом месте, – почта была уже подготовлена этим течением. Для Булатова, который своим искусством противостоит сфере отчуждения (сфере das Man), эта сфера отчуждения выражается и обозначается красным. Отсюда «Слава КПСС», красный горизонт и т. п. элементы социальной сферы.

Кстати, надо помянуть добрым словом Пиаму Гайденко, издавшую в то время книгу «Эстетические воззрения Хайдеггера»[42], где впервые на русском изложила теорию воззрений Хайдеггера на искусство. Там тоже описана позиция художника, противостоящего усредненному языку. А русская сфера das Man, в отличие от западной, была еще и агрессивной, и опасной – не только для проявлений личности, но и для ее физического существования. Вот и экзистенциализм в русском искусстве проявился с гораздо большей силой, потому что окружающая среда была более жесткая, чем на Западе. Западный человек больше придумывал эту жесткость, чем она существовала в реальности. У нас же суровая реальность была повсюду, и она порождала в русском искусстве таких ярких, классических, форменных художников-экзистенциалистов, как Эрик Булатов. В изобразительном искусстве на Западе этого не было; там экзистенциализм присутствовал в литературе, театре, кино. И я настаиваю, что у нас в те годы была группа именно художников-экзистенциалистов.

Я в юношеские годы тоже был привержен этому течению, когда делал свой метафизический цикл, и тоже был озабочен этими проблемами… Увы, году к 1974-му я испытал кризис. Экзистенциализм – героическая философия, свойственная юношескому периоду, поэтому когда ты созреваешь и вступаешь в более зрелый возраст, то из героического противостояния ты переходишь к противостоянию аналитическому и трезвому. Когда мы повзрослели, каждодневно обсуждая эти проблемы, мы с Приговым увидели, что метафизическая вертикаль на наших глазах рушится и переходит в горизонтальную сферу и мы вдруг оказываемся в этой сфере das Man, где присутствует бесчисленное множество, вавилонское столпотворение разных языков. Если экзистенциализм противостоял этому столпотворению с помощью некой тонкой напряженной нити, что была натянута по вертикали и успешно сопротивлялась грохоту многоязычия, то отказавшись от этой вертикали и погрузившись в многоязычие, нам пришлось искать для себя опору. И я придумал тогда термин «метапозиция», с которым Пригов согласился, и философия или формула метапозиция плюс полиязык сразу же сложилась у нас на улице Рогова.

Поскольку тот горизонтальный полипейзаж, в который мы погрузились, был исключительно советским, то наше внимание было приковано прежде всего к нему. Не скажу за Комара и Меламида, но мы увидели наши, региональные особенности, отличающие нас от поп-арта. Мы интересовались поп-артом и понимали, что визуальный опыт поп-арта для нас бесполезен, но принципиальный опыт отношения к горизонтали можно использовать. У них горизонталь была коммерческая, а у нас – идеологическая.

Тут возникают и Комар с Меламидом, к которым мы не ходили, но слышали, что они занимаются своими изумительными проектами. Мы же с Приговым больше ориентировались на историческую ретроспективу. Кстати, исторические песни Пригова были начаты в 1973-м, а в 1974-м он их завершил. Там с помощью нового полиязыка осваивался исторический опыт: их героями были персонажи от Самозванца до Берии со Сталиным, и все их проблемы разрешались в ироническом ключе, несколько постхармсовском. А позиция автора в целом – это позиция сценографа, медиатора, который смотрит сверху и разыгрывает все эти сюжеты. Этим занимался и я, и Дима Пригов, потом подключился и Ростислав Лебедев, и это было очень важно для начала всего процесса.

Когда Саша Косолапов, который был нашим другом, стал бегать к Комару с Меламидом, мы решили, что не пойдем к ним, потому что там будет полный компот, и ясно, кто хочет там верховодить. У нас были свои проекты, своя история, хотя мы сразу же поняли, что мы развиваемся по одному вектору, осваивая эту горизонталь. Я не знаю, как у Комара с Меламидом шли дела с этим многоязычием, но мы с Приговым тут же сделали на этом упор и решили, что мы совершенно сознательно, в постмодернистском ключе, все объединяем в одно, все перемешиваем, в том числе и пластически. Язык классицизма совмещали с языком агитпропа, например, и у Пригова было очень много таких экспериментов в 1974–1975 годах. Его исторические (героические) песни и текстографии, когда голоса и тексты внедряются один в другой, – это бесспорный, потрясающий прорыв, так же как и текст, составленный из бесконечных, настырно повторяющихся лозунгов.

Другой важный момент для 1970-х – это переплетающиеся московские круги. Наш круг был завязан на Строгановке: многие из нас учились на одном потоке. С Приговым мы подружились еще до Строгановки, когда ходили в Дом пионеров в переулке Стопани. Поступили вместе на первый курс, а на следующий год туда поступили Соков, Косолапов и Саша Соколов, а Франциско Инфанте учился параллельно. Каким-то странным образом мы тогда уже все узнали друг друга, еще не зная о том, что будет впереди. А когда я окончил институт, мы – Соков, Косолапов и я – сразу же сняли мастерскую, хотя они еще были студентами. Потом они разбрелись по своим мастерским, а в 1972-м ко мне, после длительного опыта покраски фасадов домов в ГлавАПУ, переехал Пригов. Точнее, он просто бросил работу и окопался у меня. C этого момента начались наши почти каждодневные бдения, когда мы без конца обсуждали текущие вопросы искусства. Для нас эти годы были самыми мощными, самыми сильными. И в то время наша мастерская на улице Рогова была емким, энергетически богатым местом. Далеко не во всех художественных кругах была такая напряженная интеллектуальная основа.

С Шелковским мы познакомились примерно в 1969 году в Доме творчества Переславля-Залесского. Туда ездили и Пригов, и Соков, и Лебедев. А в 1970-м у Шелковского появилась мастерская в Просвирином переулке, недалеко от Кабакова. Мы встречались в основном там, потому что это был центр, и Пригов там читал свои стихи. Туда захаживали в ту пору Семенов-Амурский с учениками, Андрей Гросицкий. Там мы знакомимся и с Ваней Чуйковым, который в начале 1970-х вернулся из Сибири, где работал по окончании института.

Позже, году в 1975-м, в нашем круге появляются Римма и Валерий Герловины. 1976-й был годом тесного общения с Риммой и Валерой, которые увлекли нашу тусовку к себе в Измайлово. Они откуда-то доставали «Артфорум», другие журналы. Поскольку Валера бегло читал по-английски, он переводил для всех: так они занимались просветительством. В начале 1976-го они впервые употребили это новое слово «концепт» – «концептуализм» еще как бы не появился в ту пору, но «концепт» уже существовал. Они увлекались тогда Флюксусом, амбициозно делали объекты, кубики, фотографии и одними из первых занялись акционизмом. Герловины, которые начали на два-три года позже Комара и Меламида, были мощным центром в то время. Римма – очень образованный интеллектуал. Валера – энергетически напряженный, целеустремленный человек, который реализовывал все Риммины намерения, переводя их в пластические образы. Это был чудный тандем. Жаль, что о них редко вспоминают в последнее время.

Вообще-то, первыми концептуалистами в Москве были Комар с Меламидом: еще около 1974 года они сделали «Историю России в заседаниях» – объект не объект, не инсталляция, а скорее даже акция. Я эти вещи увидел немного позже, а сначала «услышал по телефону», но впечатление было потрясающее. Как мне кажется, они впервые показали их на одной из рабинских квартирных выставок, где стояли подрамники, прислоненные к стене, и можно было их по очереди отодвигать и смотреть на все эти заседания, начиная с какой-нибудь Новгородской думы, где количество людей все увеличивалось и увеличивалось, а больше ничего и не менялось. …Комар и Меламид часто выступали как генераторы идей, а аранжировщиками были их ученики, группа «Гнездо». Я считаю, что и Косолапов был временами блистательным аранжировщиком идей Энди Уорхола и Комара с Меламидом. А последние уже были созидателями текстов.

Вот Леня Соков был довольно странной фигурой. В ту пору он особенно не примыкал ни к одной группировке. Он не слушался Комара с Меламидом, к ним не ходил. И у нас, на улице Рогова, не сиживал, ничего не подслушивал и влияния Саши Косолапова не испытывал, хотя они были большими друзьями. Он сам, в советской муке сформировался. И Соков, и Косолапов до своего отъезда в Америку в 1975 году делали поп-арт, достаточно вспомнить объекты-предметы Сокова – рубашку, палец… Но у Лени уже тогда, в самом начале семидесятых, когда он сделал быка с часовым механизмом, наметилась склонность к наивной народной механике, которую он не оставляет и по сей день, что делает его уникальным художником. Там те же мотивы, которые задействовал и соц-арт, но у него была неповторимая ниша.