Читать онлайн «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности». Страница 35

1970-е годы принято считать эпохой застоя, и это абсолютно справедливо, если мы будем говорить об общественно-политической жизни Советского Союза и об уровне официального искусства. Однако это будет совершенно неверно, если говорить о так называемом «неофициальном», или «нонконформистском», искусстве. Здесь речь должна идти скорее о каком-то расцвете и подъеме, затрагивающем практически все виды искусства. Действительно, именно в 1970-е годы Кабаков создавал свои графические книги, Булатов писал свои текстовые картины, а Монастырский проводил свои акции. Это время «московского концептуализма» и соц-арта. Это время появления Пригова, Сорокина и Рубинштейна. И именно в этом контексте следует рассматривать то, что делали тогда Сильвестров, Пярт, Рабинович, Пелецис и я. В этой связи особо важно обратить внимание на конфронтацию, явно просматривающуюся между «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигмами музыкального нонконформизма. Сейчас в рабочем порядке, условно эту конфронтацию можно определить как конфронтацию модернизма и постмодернизма, хотя, возможно, говорить о такой конфронтации не совсем корректно. Утверждая, что постмодерн есть составная часть модерна, Лиотар пишет: «Все, полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня, заслуживает подозрения. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность – Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской». Взаимоотношения «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигм композиторского нонконформизма вполне укладывается в эту логику. Если парадигма 1960-х годов абсолютизировала диссонанс, отвергала тональность и узнаваемое повторение, то парадигма 1970-х годов, наоборот, абсолютизировала консонанс, утверждала тональность и узнаваемое повторение. Если парадигме 1960-х годов была свойственна вера в абсолютность текста и абсолютность произведения при почти полном игнорировании контекста и ситуации, то в парадигме 1970-х годов упор делался именно на контекст и ситуацию, производными и факультативными следствиями которых могли являться текст и произведение. Эти парадигмы не только характеризовали разные композиторские поколения, но могли являться вехами биографии одного композитора. Так, почти все мы – и Пярт, и Сильвестров, и Рабинович, и я, – будучи сначала приверженцами одной парадигмы, потом активно перешли на позиции другой, в то время как Денисов, Губайдулина и отчасти Шнитке остались, в основном, на позициях парадигмы 1960-х годов, в результате чего на протяжении 1970-х одновременно существовали (и не всегда мирно) обе парадигмы композиторского нонконформизма. Всех нас, нонконформистов 1970-х годов, объединяло тотальное неприятие норм официального советского искусства, но разъединяла принадлежность к разным композиторским парадигмам.

Весьма любопытно отметить, что логика подозрительного отношения ко всему полученному в наследство, пусть даже к наследству от вчерашнего дня, дает сбой в 1980-е годы. Эти годы, впрочем, так же как и годы 1990-е, не ознаменовались появлением новой композиторской парадигмы. Это вовсе не означает, что в эти годы не создавались яркие музыкальные произведения и не появлялись новые композиторские имена, но все это представляло собой или усовершенствование, или ухудшение композиторских идей, наработанных в 1960 – 1970-е годы. Ни 1980-е, ни 1990-е не породили ни одной принципиально новой композиторской концепции, ни одного принципиально нового композиторского метода, в результате чего новшество заняло место новации, и поступь инновационных шагов, совершенно необходимая для жизни принципа композиции, застопорилась, если не полностью остановилась. Девальвация новации и превращение новации в преходящее новшество – это одно из фундаментальных событий музыкальной жизни 1980 – 1990-х годов, почему-то до сих пор не замечаемое большинством музыкантов. Может быть, тут сбивает с толку несоответствие состояний общественно-политической жизни состоянию музыкальной жизни. Так, эпоха 1970-х годов, эпоха общественно-политического застоя, ознаменовалась появлением новой композиторской парадигмы и совершением весьма ощутимых инновационных шагов, в то время как эпоха 1980 – 1990-х, т. е. эпоха динамических и даже экстремальных общественно-политических перемен, не ознаменовалась никакими мало-мальски заметными композиторскими новациями и с парадигматической точки зрения представляла собой эпоху застоя. Это кажется парадоксальным, и это вводит в заблуждение, ибо представляется, что более естественно и логично было бы наблюдать, как динамика общественно-политической жизни порождает динамику и повышенную инновационность музыкальной жизни. Однако на самом деле этого не происходит. Динамика перестройки – это внешняя и видимая динамика. Это динамика изменений общественно-социальных статусов различных субъектов и объектов музыкальной жизни, в то время как на внутреннем, парадигматическом уровне эта динамика оборачивается глубочайшей стагнацией.

Но, скорее всего, здесь дело заключается не в застое и перестройке и не в особенностях советской и постсоветской действительности, а в более общих и глобальных процессах, затрагивающих всю мировую культуру, всю нашу цивилизацию. Законы этой общемировой цивилизации, действующие одинаково как на Западе, так и на постсоветском пространстве, практически не оставляют места принципу композиции, да и сам принцип композиции в своем современном виде демонстрирует признаки усталости, изношенности и неспособности отвечать на цивилизационные вызовы или даже просто реагировать на происходящее. Можно сказать, что принцип композиции как некий персонаж выбыл из списка действующих лиц, определяющих лицо современной культуры, однако культура в своей массе отреагировала на это событие так же, как отреагировал один отряд красноармейцев из известного стихотворения:

На самом деле факт выпадения принципа композиции из числа факторов, определяющих лицо современной культуры, является весьма показательным и симптоматичным. Он свидетельствует не только о глубочайших изменениях, протекающих в сокровенных недрах культуры, но и об изменении человеческой природы, т. е. о некоем антропологическом изменении. Возможно, мы живем уже совсем в другом мире, хотя и не отдаем себе в этом полного отчета, ибо большинство из нас не заметило, как мы пересекли границу, разделяющую старый и новый мир. Граница, разделяющая оба мира, занимает весьма незначительный промежуток времени – примерно с середины до конца 1970-х годов. Это время можно определить как предсмертный вздох старого мира и рождение нового мира. Если в 1980-е годы новый мир уверенно заявил о себе появлением цифровых технологий, пультовым переключением телепрограмм и клиповым мышлением, а в 1960-е годы старый мир еще прочно удерживал свои позиции, зиждившиеся на вере в великого художника-творца, в великое произведение и в смыслообразующую силу текста, то в 1970-е годы образовалась какая-то переходная, «нейтральная» зона. Вера в ценности, определяющие лицо старого мира, уже иссякла, а технологии, определяющие лицо нового мира, еще не возникли – это-то и создает неповторимость и уникальность ситуации, сложившейся в середине 1970-х годов. И именно это позволяет характеризовать середину 1970-х годов как «неумолимый и решающий поворот», о котором по разным поводам вспоминают как герои Уэльбека, так и мы – московские литераторы, художники и музыканты.

…Пишу тебе сию депешу с просьбой выслать взад экземпляр последнего варианта «Краткого комментария», так как я сдуру отослал все, и у меня не осталось, черновика же нет. Желательно, конечно, чтоб ты его прислал вместе с переводом.

Позавчера был у Кабакова, он показывал три новых альбома «На сером». Интересно, но не так напряженно, как раньше. Выделяется третий, огромный альбом с большими текстами, который называется «Универсальная система изображения всего», где некий персонаж-ученый (но не открытым текстом) построил систему перспективы, связанную с космогонической генетикой, и рисунки, построенные по этой системе. Есть сильные страницы.

Остальные два альбома мне не очень понравились, особенно «Коляска едет», который построен по принципу компендиума, замещающего собственно повествование, – это довольно тривиально. И по тому, «как» это сделано, тоже не слишком остро. Впрочем, еще один альбом замечателен в смысле лиричности – как небольшое, но приятное и «правильное» стихотворение. Сначала идут несколько пустых серых листов. Затем лист, на котором сверху приклеен рисунок, изображающий женщину, идущую по дороге, а под ней подпись: «Варвара Петровна пошла в свой огород». Затем следующий лист, изображающий В.П., пришедшую на огород, и соответствующая подпись, затем как В.П. рвет свеклу или что-то в этом роде – всего таких пять-шесть листов. Затем лист, где все эти изображения помещены на одном листе в два столбца. Затем лист, где на местах изображений в два столбца помещены только подписи под изображениями, затем пустой лист, затем лист, где на этих местах (изображений) приклеены полоски бумаги, на которых надписи типа «И мы тоже с мамой имели огород в каком-то городе» и т. д. Затем идут листы, где надписи по этой системе типа: Зачем огород? Зачем поле? Зачем яблоко? Зачем краски? И т. д. В общем, очень мило.