Читать онлайн «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности». Страница 32

Кстати, это было как раз время постепенного признания Шнитке, Денисова, Губайдулиной, т. е. той музыки, которая как раз перестала нас интересовать. Впрочем, я их бесконечно уважаю и очень люблю как людей, и, вернувшись к фортепиано и нормативным концертам, я иногда повторял уже сыгранные сочинения, но удовольствия от их новых вещей больше не испытывал.

Взамен возникают новые формы концертов-медитаций. Первый такой опыт был в Доме Дружбы народов в 1974-м – как попытка, следуя восточным традициям, выйти из нормативного времени и пространства в другие пространства и времена. Это также была попытка найти ощущения другого звука, не структурно организованного, а текущего как процесс. Толчком к этим экспериментам явились сильные впечатления от индийских раг и сходные попытки Штокхаузена с его интуитивной музыкой, когда он давал вербальные задания музыкантам, имевшие целью создание психофизически организованного музыкального потока. Наши попытки были похожи, но музыкальная основа была не авангардная, а восточно-ладовая. Опорным звуком лада могла быть нота соль или ре, а на ее основе строились гармонии, сходные с ладами индийской музыки. Каждый из музыкантов находился в своей нише или части помещения – там ведь огромные пространства, двойной свет, балкон, который распахивается в соседние помещения, и зал внизу, и вверху, – таким образом, не видя друг друга, мы могли звуками соприкасаться и общаться, давая время отыграться каждому и поддерживая его импульсы своей игрой. Для всех участников это событие оказалось очень сильным переживанием, подобным выходу в космос, потому что пространство не было ограничено сценой или структурным заданием. Более того, оно даже не имело официального начала, потому что, когда публика собралась, мы уже играли!

В том же 1974-м, как я уже говорил, мы с «Пластическим театром» Валерия Мартынова делали коллективные медитации, в которых участвовали Анатолий Гринденко, Марк Пекарский, я, а иногда присоединялись и другие. Эти медитации являлись попытками понимать друг друга без слов и без комментариев, и у нас получалось почувствовать друг друга не на профессиональной основе, как музыкант музыканта, а на каком-то сверхмузыкальном уровне, на уровне импульсов. Я убежден, что здесь имело место влияние театра Гротовского, авангардного балета Мерса Каннингема, о которых мы знали, правда, только понаслышке. Мне удалось организовать несколько таких спектаклей-концертов на сценах, в частности, в Дубне и Красной Пахре.

И тогда же, с этой же группой из четырех или пяти человек, мы делали мистерию под названием «Орфей», музыку к которой я готовил из нескольких сочинений авангардного плана, не объявляя, кто авторы, а просто подводя музыку под действие, в сочетании с импровизацией. Это были попытки духовного обогащения авангардного пространства какими-то иными, не профессиональными, а ментальными заданиями, и это было главной причиной нашего ухода от авангарда, четкой системы и структурности.

Главным моментом для меня явился пересмотр понятий времени и пространства, и тут уже стилистика авангарда не устраивала совершенно, потому что в ней не осуществлялось никакого расширения времени. Минимализм же останавливал время, и это входило в его музыкальные задачи: вместо композиции с началом и концом создать поток, в который можно войти и выйти, но который не должен, по сути, начинаться и заканчиваться. Это то, что касается формы. Минималистское сочинение написано в технике процесса, части которого сцеплены друг с другом и связаны той же репетитивностью, которой присуща изменчивость, но незаметная. Из-за этой незаметности перемен ухо улавливает только постепенное изменение качества, но не понимает механизм этого изменения.

Моей задачей в те годы было найти такие залы, где можно испробовать реальное исполнение наших замыслов на сцене, потому что одно дело играть в лаборатории, или дома, или в той же электронной студии, и совсем другое – вовлечь в это дело публику и проверить, как это работает и можем ли мы выдержать сценическое напряжение. Я был концертным практиком, и мне приходилось создавать компромиссные программы, где в одном отделении могло быть что-то традиционное, а второе отделение было открытым. Я шел на это, чтобы пробить неординарное выступление и засвидетельствовать этот факт. Такие вещи получались в Риге и Таллинне, в Питере, а в Москве намного реже: в провинции было меньше контроля, и там охотнее шли навстречу.

То, что мне удалось делать во второй половине семидесятых со своим кругом музыкантов, не было исключительно минималистскими выступлениями. В программах присутствовали Штокхаузен, Кейдж и другие авторы, так что в исполнение включались и музыка, и перформанс, который состоял из элементов театра, речи (текстов самого Кейджа или других текстов). Исполнителями были братья Богдановы, несколько ударников, певица Давыдова, Анатолий и Татьяна Гринденко, Володя Мартынов, Пекарский с ансамблем. На фестивале в Риге главным событием было исполнение интуитивных пьес Штокхаузена, «Страстных песен» («Passion Lieder») Мартынова, которые впервые пела Давыдова, и его же «Действо по Хлебникову». Позже оно превратилось в пьесу «Иерархия разумных ценностей» для шести ударников на тексты из «Зангези» Хлебникова – в основном, из его «заумных» плоскостей. Главное, что уводило нас всех от авангарда, от законченной композиции, – переход к действу, к некой ритуальности, синкретизму происходящего на сцене, вовлеченности в действо, которое могло состоять из очень разношерстных элементов или эпизодов, объединенных сверхидеей и непрерывностью исполнения без пауз.

В Питере и Москве мы делали программы, где перекликалась музыка средневековых, причем анонимных, авторов XII–XIII веков и Гийома де Машо с новейшей музыкой, куда входили и Кейдж, и Губайдулина, и снова Штокхаузен, но все это подавалось в форме непрерывного театра звуков, потому что там участвовали и режиссированный свет, и выходы музыкантов, и костюмы, и заигрывание с залом, и включение в действо ведущей, которая не знала о том, что она туда включена, – т. е. и серьезные, и абсурдно-веселые моменты. Например, в конце театрализованной пьесы Кейджа происходило раздевание Пекарского!

Такие моменты были важны для обретения раскованности, ошеломляющей смелости, абсолютно неожиданной в рамках любого тогдашнего филармонического зала (на сценах филармонии такого не могло быть), если только не считать джаз-клубы и тому подобные помещения, для проверки этой концепции на живучесть и контактность, сообщаемость. И очень важно было пребывание в таких состояниях. В последних концертах такого типа мы даже пытались играть рок-композиции. Это были отрывки из музыки «Кинг Кримзона» и Артемьева, написанные для рок-группы. Из этих отрывков впоследствии вырос ансамбль «Бумеранг».

Эти события носили и экспериментальный, и просветительский характер. В нашу задачу входило не только позитивно познакомить публику с теми именами и той музыкой, о которых она могла прочесть лишь в ругательных, негативных статьях, но и утвердить для этой публики ценность открытия новых пространств. Мы хотели расшириться сами и расширить публике ее собственное пространство. То есть наша деятельность несла и сильный энергетический импульс, хотя я не уверен, что тогда мы объяснялись в таких выражениях. В любом случае энергетический посыл наших выступлений крайне отличался от академических концертов, включая авангардную музыку. Я думаю, что публика очень хорошо понимала это и подыгрывала нам в какие-то моменты, потому что к нам ходила публика, в основном, неакадемическая, т. е. в подавляющем большинстве это были экспериментирующие, молодежные, мыслящие круги: художники, архитекторы, инженеры, математики и физики. В Москве такими точками был ФИАН, математический институт, концертный зал Дубны – мы без конца получали приглашения выступить там с концертами.

Если говорить о встречном интересе к художникам и поэтам, думаю, что он у меня был не очень систематический. Я уже был знаком с молодым Рубинштейном, Монастырским и помню их чтения с карточками и некие действа. Бывал несколько раз у Кабакова с Янкилевским, потому что последний очень дружил с Аликом Рабиновичем. Был как-то раз в доме Костаки, как и многие другие. На большие выставки, впрочем, не попадал и не могу сказать, что особенно знал других художников. Собственные гастроли и записи отнимали очень много времени. В основном, должен признать, я занимался чтением, и от этого я получал гораздо больше впечатления, чем от визуального искусства.

Из официальных событий я помню Фестиваль старинной музыки в Таллинне в 1977 году, где мы с Татьяной Гринденко впервые исполняли новые сочинения Пярта. Они, как и вся атмосфера на Фестивале, произвели на меня большое впечатление.