Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920». Страница 48

Следует полагать, что половина всего населения — женщин, мужчин и детей — посещает кино еженедельно. В городе Лидсе, например, в 49 залах 35 036 мест, то есть одно кресло приходится на 13 жителей. Впрочем, очевидно, пропорция не всюду такая, но в среднем одно кресло приходится на 35 жителей… Число людей, работающих в кинопромышленности и прокатных фирмах, исчисляется ныне в 100 тыс. человек. В 1915 году было выпущено 4767 новых фильмов. Общая длина новых фильмов, распространяемых как по праву исключительности, так и на свободном кинорынке[145], составляет 6 млн. футов пленки, ежегодно предлагаемой прокатчикам, и 70 млн. футов копии еженедельно проецируется на английские экраны”.

Завоевание британских киноэкранов, таким образом, было для „Трайэнгла” крупной ставкой. Тем более что лишение кинопроизводства его национальных баз могло обезвредить конкурента, сделавшего недавно попытку вторгнуться в Соединенные Штаты.

В сентябре 1915 года „Трайэнгл” одержал первую победу, подписав контракт об исключительном прокате с 740 владельцами лучших кинозалоз Англии. Это уже была победа на важном участке, ибо после некоторых подсчетов, менее оптимистических, чем подсчеты Гудвина, оказалось, что Великобритания во время войны располагает приблизительно 3,5 тыс. кинозалами[146], действующими регулярно. Но это было только началом наступления, печать возвещала о его успехах: 882 кинозала в октябре 1916 года; 1824 — 14 сентября 1917 года; 2 тыс. — 8 ноября. Указывалось, что кинотеатры подписали с „Трайэнглом” договор, чтобы обеспечить себе возможность демонстрировать еженедельно один первосортный фильм. Половина английских залов подпала под власть американцев. А ликвидация „Трайэнгла” не сопровождалась отступлением американцев. Общество переуступило контракты „Парамаунту”.

Англия практически не оказала серьезного сопротивления натиску Америки. Экраны были колонизированы в течение нескольких месяцев американскими фирмами, владельцы кинематографов вынуждены были подписать контракты „блок букинг” на длительные сроки — на полгода, год и даже больше. Показательна стенограмма комиссии „Нэшнл консил оф паблик морал”[147] — опрос Сесиля Гепуорта, одного из старейших и крупнейших английских продюсеров (январь 1917 г.):

„Ламер. Могли ли мы прибегнуть к репрессивным мерам против американцев, прекратив допуск американских фильмов в нашу страну? Нет. Никто не мог этого сделать, кроме правительства. Ни одно коммерческое кинопредприятие не было достаточно могущественным для того, чтобы предпринять такие действия.

Секретарь Джеймс Маршан. Американцев в этой битве поддерживают неограниченные капиталы, и поэтому они могут производить фильмы, которые несравненно лучше наших.

Председатель (епископ Бирмингэмский). Мы спрашиваем себя, происходит ли это из-за лучших местных условий или потому, что там объединяются творческие усилия работников? Вероятно, потому, что объединяются творческие усилия.

Гепуорт. Американцы яснее, чем англичане, поняли коммерческие возможности кино. Английские продюсеры не могли получить финансовую поддержку, в которой они нуждались, для развития киноиндустрии. Все суммы, предназначенные для кинематографии, вложены были в кинозалы, и следует сказать, что в продолжение нескольких лет кинозалы нашей страны были гораздо лучше, чем залы Соединенных Штатов.

Епископ Бирмингэмский. Каково, в общем, соотношение фильмов, произведенных в нашей стране и в Америке? Пожалуй, я слишком оптимистично настроен, считая, что фильмов нашей продукции — пять процентов, восемьдесят пять — американской, а десять — других стран.

Д-р Салиби. Мы, несомненно, посылаем значительные суммы в Америку для закупки фильмов.

Ламер. Некоторое время назад британские продюсеры послали делегацию в таможенное управление с просьбой обложить пошлиной иностранные фильмы. К несчастью, министр финансов предпочел интересы Америки нашим.

Епископ Бирмингэмский. Американские фильмы обложены небольшой пошлиной. Пошлину следует повысить до одной трети пенни.

Секретарь. Одна треть пенни за неэкспонированную пленку, я думаю, один пенни за фут позитива и пять пенсов за фут отпечатанного негатива.

Его преподобие Кери Боннер. Из всего этого я делаю вывод, что в программе английских кино девяносто процентов американских фильмов — приблизительно девять фильмов из десяти — и что американцы могут ввозить свои фильмы в нашу страну, уплачивая лишь незначительные пошлины”.

Судя по некоторым подсчетам, американские фильмы монополизировали в 1915 году 92 % британских программ, а в 1916 году — 90. Опасность была велика. В 1917 году Сидней Морган безуспешно предлагал установить „долю” для иностранных фильмов, проецируемых на экраны Великобритании. По его подсчетам, в апреле в Лондоне было выпущено 450 тыс. футов американских фильмов против 27 тыс. футов английских[148].

В конце войны делегация, руководимая Баркером, нанесла визит британскому послу в Вашингтоне и просила его обратиться в Белый Дом с протестом против колонизации английских экранов американскими фильмами и пригрозить экономическими взысканиями заатлантическим „родственникам”. Почтенный представитель ее величества узнал с вежливым удивлением о существовании британского кинопроизводства. Очевидно, попытка осталась без последствий. Американские фильмы продолжали монополизировать английские кинопрограммы, и в ноябре 1919 года журнал „Французская кинематография” писал:

„Система „блок букинг” была принята в Англии во время войны к большой выгоде Америки. Кинозалы снимались более чем на полгода, а иногда срок превышал год. В настоящее время ни один фильм, сделанный в Англии, практически не демонстрируется публике. Проходит 7, 8, 9, 10 и больше месяцев между закрытым просмотром и сдачей фильма в прокат. Бесполезно предлагать английский фильм нашим прокатчикам, так как они почти все связаны контрактом с Соединенными Штатами. Все говорят о „замораживании” британских фильмов. А когда фильм выпускается с годовым опозданием, туалеты в салонных драмах оказываются немодными и вызывают смех у зрителей”.

Америка начала завоевание Англии и продолжала ее завоевывать в течение всего периода между двумя мировыми войнами. Господство над экранами сделало ее владельцем исключительно сильных средств пропаганды своей культуры и товаров.

Британское производство, естественно, подверглось контратаке американцев в 1916–1917 годах. Сначала его стимулировала война. Английский корреспондент „Сине-журналя” писал в 1915 году:

„Некоторая категория британских продюсеров, воспользовавшись ограничением импорта с континента, показала фильмы на тему о войне и шпионаже, большая часть которых не заслуживает никакого внимания. Но фильмы фирм „Гепуорт” и „Лондон-филм” обнаруживают свои высокие качества при сравнении их с нахлынувшими из Америки картинами.

Процветание кинорынка в первые годы войны создало базу для основания новых обществ по кинопроизводству: „Броуэст”, созданное около 1914 года Бродбриджем и крупнейшим англоавстралийским прокатчиком Альфредом Уэстом, „Айдл-филм” и „Уэлш Пирсон К0”, где „звездой” была Бетти Балфур.

Британское кинопроизводство продолжало выпускать свои „художественные серии”, черпая сюжеты в национальной литературе или в крупных событиях истории. Б. Холден и Ф.-Г. Торнтон поставили (1914) для Баркера помпезную картину „Джейн Шор” по трагедии Николаса Роу, написанной в начале XVIII века. Мак Бин поставил с Бетти Балфур „Жизнь леди Гамильтон” (1915); к этому сюжету часто возвращалась английская кинематография. Американец Джон Лоан Тэккер экранизировал „Христианина” Хэла Кэйна и популярного „Пленника Зенды” (1915). Томас Бентли поставил „Тяжелые времена” по Диккенсу, Уолтердо выпустил „Бригадира Жерара” по Конан-Дойлю, Перси Наш снял „Дизраэли”, а знаменитая актриса Алиса Терри, соперница Элеоноры Дузе и Сары Бернар, в шестьдесят два года снималась в фильме „Его лучшее дело” (1916); фильм был показан королеве. Для общества „Броуэст”, выпустившего этот фильм, стал сниматься знаменитый актер Матьюсон Ленг; он играл в фильме „Венецианский купец” по Шекспиру. После 1916 года съемки таких помпезных фильмов были практически прекращены и кинопроизводство, еще значительное в это трудное время, стало вестись экономнее.

В начале войны в английской кинематографии временно получили явное развитие тенденции к пошлым, просто малопристойным картинам из „жизни народа”. В фильме Гепуорта „Проход душ”, снятом в лондонских трущобах, есть впечатляющие фотографии, но в нем больше рассказывается о пьянстве, чем о нищете, как и в „Бутылке”, поставленной тоже Гепуортом в 1915 году. Большим успехом пользовалась картина Лэрри Тримбла „Продавщица” с Флоренс Бакстер в заглавной роли. Затем кинозрители увидели ее в кварталах бедняков восточной части Лондона („Восток есть Восток, замечательная история из жизни лондонских низов”). Одной из крупнейших удач кинозвезде Виолетте Гобсон принесла роль в картине „История девушки в армии” („Munition Girl Romance”, 1917) фирмы „Броуэст”[149].