Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920». Страница 31

„Я видела „Цивилизацию” в Риме три недели тому назад, — писала госпожа Колетт. — Напрасно я искала кадры, которые так понравились французам. Вместо них нам показали дружное шествие союзных армий и портрет маршала Жоффра”.

Вильсоновский пацифизм превратился, таким образом, в шовинистическую пропаганду. Но и в американском варианте ответственность за конфликт целиком возлагали на вероломного императора — близнеца Вильгельма II.

Пацифизм фильма подготовлял к изменению американской тактики в последующие месяцы, непосредственно после выборов президента, о котором говорили: „Он предохранит нас от войны”. Сценарий при всем его тяжеловесном символизме и наивной напыщенности не был лишен политической направленности. Он явился хитроумной подготовкой к вступлению Соединенных Штатов в первую мировую войну. Ни банкиры-тузы, финансировавшие „Трайэнгл”, ни сторонники Вильсона, которые могли давать советы сценаристу Гарднеру Сюлливену, не теряли политических перспектив.

„Цивилизация”, сделанная в общем в духе итальянского и датского кино, оказала влияние на американскую кинематографию; его не избежал даже Гриффит. В Европе картине оказали более сдержанный прием, о чем свидетельствует статья г-жи Колетт:

В „Цивилизации”, как и в „Боевом кличе мира”[70], есть прелесть, достоинства и недостатки, присущие американскому боевику. Это значит, что на протяжении двух километров превосходно снятой ленты вы находите то свежие, то уже где-то виденные кадры; изобретательные трюки переплетаются и с помпезностью и с режиссерскими находками. Нет недостатка в восхитительных деталях: пухленький ребенок, едва научившийся ходить и уже играющий свою роль, диалог ученой собаки и девушки — здесь есть всякая всячина, и даже слишком много всякой всячины.

Статисты кишмя кишат, причем каждый из них ежесекундно уподобляется выдающемуся актеру. Первые роли посредственны, за исключением изобретателя подводной лодки, этого ясновидца, отягченного преступлениями, который, получив запоздалое помилование, смягчается и умирает, превращаясь в апостола мира… Мистика на свой риск и страх захватила довольно обширный участок, и о протестантской наивности ее не приходится говорить… Я сожалею лишь о том, что так много земного в красоте Христа, который так непринужденно беседует с толстяком кайзером, Пилатом, перед долговой книгой, между тем как Ненависть — могучее существо, посаженное на цепь, — бьется у его ног.

… Есть множество безупречных сцен: кавалерия, в облаках пыли и дыма, превосходит самое крылатое воображение; взрывы морских мин, взрывающиеся санитарные повозки, голод, вязкая грязь, неистовый ритм — порой 60 кадров в минуту — создают впечатление суматохи, землетрясения, вездесущности. Надо быть истинным художником, чтобы создать такие кадры. Вот несчастная мать прижимает к груди трех малышей, в то время как мимо дефилирует невидимая армия, а тени от касок, от изготовленных к бою штыков мелькают на ее дрожащих коленях. Нужно видеть, как торпеда подрывает пакетбот, — сделанный тщательно и до ужаса правдиво эпизод, в котором показана жуткая картина гибели корабля, опрокинувшего лодки, переполненные женщинами, детьми, в иссиня-черную пучину волн, среди которых всплывают, качаются, исчезают мертвенно-бледные лица со склеившимися волосами, руки, хватающиеся за воду и воздух”[71].

Картина имела большое влияние на некоторых европейских режиссеров. Манера, в которой сделан фильм „Я обвиняю” Абеля Ганса, гораздо ближе к „Цивилизации”, чем к Гриффиту!

Ныне „дерзания” и напыщенность этого „сверхбоевика” показались бы, конечно, устаревшими, тогда как в „Нетерпимости” гений Гриффита так велик, что и сейчас не видишь „шлака”. Инс стремился стать художником, подняться на недоступный ему уровень. Он поступил бы более мудро, если бы честно выполнял свое дело — общее художественное руководство в своей студии.

Чарлз Уоррингтон, сотрудник Томаса Инса, участвовавший в создании нескольких фильмов в „Трайэнгле”, так описывал методы его работы:

„Кинорежиссеры за две или три недели заканчивали фильм. Им было выгодно быстро завершить работу, так как компания „Трайэнгл” давала им денежные поощрения, и случалось, что они снимали фильм в меньший срок, чем предполагал продюсер. Тогда они получали крупную сумму за то, что не вводили компанию в дополнительные расходы”[72].

Такая работа конвейером давала превосходные результаты, ибо она совпала с периодом расцвета и зрелости „ковбойских фильмов”, долгое время не получавших развития.

Актеры, сценаристы, режиссеры „наловчились”. Они теперь досконально знали свое ремесло, но еще не закоснели в рутине. Благодаря им Америка времен своих пионеров обрела почти эпическое лицо. А их шеф Томас Инс прекрасно умел их воодушевлять; он давал им такие советы:

„Изучайте, тщательно лепите характер. Надо хорошо обосновать поступки каждого персонажа, чтобы все поверили в его реальность. Персонажи должны быть так же реальны, как их поступки.

В жизни каждого человека совершаются драмы. Однако драма предусматривает не только действие. Существуют переживания, которые порождают захватывающие драмы без кулачной расправы и выстрелов. Будьте правдивы. Однако это не означает, что вы должны создавать непрерывный ряд правдивых, но скучных сцен: на экране должно что-нибудь происходить. Нужно действие. Но, конечно, действие естественное, ясное, логичное.

Не берите исключительных положений и людей. Не увлекайтесь небывалыми деталями. Не будьте чересчур торжественны. Не бойтесь оригинальности, дерзайте. Вы проиграете, если будете отступать перед трудностями. Ум необходим актеру… Естественность важна, пожалуй, не менее. Красивые черты отнюдь не необходимы.

Познайте самих себя”.

Эти афоризмы, хоть они и общи, не лишены ценности. Стремление сделать киноискусство доходчивым, сохранять чувство конкретности, не загромождать действие излишними деталями и придерживаться абсолютной ясности киносинтаксиса — основное в творчестве Инса. Так же как и Мак Сеннетт, он создал типы: великодушного бандита, храброго шерифа, ковбоя — любителя приключений, предателя или негодяя, преследуемой молодой женщины, славного, горячего юноши. Все эти персонажи — не его выдумка, иные из них взяты из фольклора, из жизни старой Америки, и пионеры — их прообразы.

После ликвидации „Трайэнгла” „ковбойский жанр” быстро выродился: теперь это „коммерческий жанр”, не представляющий подлинной художественной ценности, за редкими исключениями (например, „Дилижанс”[73] Джона Форда).

Инс не приписывал одному себе успехов своей школы. Многое сделал его сценарист Гарднер Сюлливен. Пьер Анри, который впервые во Франции отметил, как велико значение этого литератора в творчестве Инса, подчеркнул, что в манере сценариста чувствуется прежний журналист. Прежде чем приступить к написанию сценария, он уже знал своих героев и мысленно раскадровывал свой сюжет, вводя небольшое число персонажей, не запутывая сюжет ненужными осложнениями.

Гарднер Сюлливен и Реджиналд Баркер были творцами нового легендарного героя — Рио Джима, с большой, несколько суровой силой воплощенного незабываемым Уильямом Хартом[74].

Когда бывший актер на вторые роли из гастролирующей труппы, попав в „Трайэнгл”, оказался на вершине славы, все заинтересовались его биографией. Уильям-Сюррей Харт родился в 1876 году; его отец — англичанин, мать — ирландка. Мать умерла рано, и его воспитывала в прериях кормилица-индианка. Затем он учился в военной школе, но стал не офицером, а актером, боксером и ночным сторожем. Он побывал в Лондоне и Париже, где служил ночным сторожем в „Креди Лионнэ”. Превратности судьбы помогли ему сделаться к сорока годам „человеком с зоркими глазами”[75], „человеком, творившим суд и расправу”, — эти образы ему удались на редкость хорошо.

„Рио Джим, — писал Деллюк, — как и все национальные герои, интернационален. Химерический властелин прерий, романтический бродяга должен был понравиться на родине д’Артаньяна и Сирано. Но в нем есть нечто более значительное. По-моему, Рио Джим — первый образ, созданный средствами кино, это первый кинотип, а его жизнь — первая истинно кинематографическая тема, ставшая классической.

Похождения искателя приключений и счастья в Неваде ли, в скалистых ли горах, рассказ о том, как он останавливает дилижанс, как грабит почту, захватывает танцевальный зал, сжигает дом пастора и женится на дочери шерифа, — все это уже знакомые сюжеты, до того знакомые, что вы считаете их избитыми. Но доныне в кинематографии не было таких острых и смелых сюжетов”.

Самым нашумевшим фильмом, созданным Сюлливеном, Баркером и Хартом под общим художественным руководством Томаса Инса, был „Ариец”. Вот его краткое содержание по французской рекламной заметке того времени: