Читать онлайн «Русская литература первой трети XX века». Страница 59

Потому-то столь неожиданны для сторонних наблюдателей оказались его стихи начала двадцатых годов, в которых место естественности заняла явная умышленность построения, тщательно вуалированная ранее сложность обнажилась, стала очевидной. Рассыпавшиеся по всему стихотворению созвучия теперь стали взрываться внутри одной строки, плавно перетекавшие один в другой образы — громоздиться плохо перевариваемыми глыбами, то и дело начало возникать ранее отсутствовавшее «сопряжение далековатых понятий», связь между которыми достигается с трудом. «Кларист» Кузмин становится темным и загадочным. И столь же изощренно-загадочными становятся его эротические образы, хотя путь к ним лежал через казавшуюся изящно стилизованной книжечку «Занавешенные картинки» с откровенными иллюстрациями В.Милашевского[429]. Но остается загадочным и психологически плохо объяснимым, почему в самом конце 1917-го и в 1918 году Кузмин взялся писать специальные стихи «не для печати»? Стихи, в которых едва ли не каждому мог быть дан подзаголовок: «По мотивам имярек»[430]? Должны ли мы видеть в них безоговорочное отрешение от проблем времени, восхищение свободой печати, позволяющей теперь воспроизводить что угодно, или все-таки смысл их появления в чем-то ином?

Л.Ф. Кацис предложил оригинальное прочтение «Занавешенных картинок», увидев в них непосредственную реакцию на революционные события, выразившуюся в создании «антимолитвенника», хвалы семи смертным грехам, параллельного книгам В.В. Розанова и А.М. Ремизова, в том числе и розановскому «Апокалипсису нашего времени» с его символическим занавесом, опустившимся над Россией[431]. При всей соблазнительности подобного подхода, поднимающего тексты Кузмина из разряда порнографических, по которому они долгое время проходили[432], в сферу высокой художественной идеологии, вряд ли можно полностью согласиться с этой идеей, прежде всего потому, что если замысел книги и особенно ее заглавие действительно относятся ко времени после смерти Розанова (Розанов скончался в январе 1919 г., а еще летом этого же года Кузмин предлагал на продажу рукопись того же самого сборника под названием «Запретный сад»[433]), то стихотворения, в нее вошедшие, писались гораздо ранее и явно не могут быть столь откровенно связаны с розановским строем мысли. Понимая, что догадки здесь не могут приобрести силу полной доказательности, все же рискнем предложить другой вариант сути и смысла появления стихов из «Занавешенных картинок» именно в 1917—1918 годах.

Для Кузмина было в высшей степени характерно осмысление больших исторических событий через мелкие, почти бытовые подробности. Достаточно вспомнить его стихи, посвященные февральской революции, чтобы в этом убедиться. Без патетики, без восклицаний он строит образ революции на повседневном, внешнем, неважном, как будто противопоставляя свое видение восторгам тех, которые только что воспевали прямо противоположное. Так же, с нашей точки зрения, поступает он и в «Занавешенных картинках». С одной стороны, он пишет именно в те переломные дни оду «Враждебное море», посвященную Маяковскому и насыщенную ораторскими интонациями, а с другой — уходит в интимное, причем стилизованно-интимное, но являющееся неотъемлемой частью «огромного, неуклюжего, скрипучего поворота руля», если воспользоваться словами О. Мандельштама примерно этих же месяцев. Своеобразный большевизм Кузмина, о котором он говорил и записывал в месяцы, непосредственно предшествовавшие Октябрю и следовавшие за ним, выражается, помимо всего прочего, и в том, что события, огромность которых он отчетливо видит, свободно включают в себя и эротические картинки.

Вообще 1917—1918 годы оказались для литературы, между прочим, годами свободы печати в самом непосредственном смысле, который имел в виду Пушкин, говоря: «Для меня сомнения нет <...> что первые книги, которые выйдут в России без цензуры, будет полное собрание стихотворений Баркова»[434]. До Баркова, правда, дело не дошло, но пушкинская «Гавриилиада» (еще поименованная «Гаврилиадой»), «Опасный сосед» В.Л. Пушкина, вольные стихотворения римских поэтов с еще более вольными репродукциями с гемм (переведенная и составленная Брюсовым книга «Erotopegnia») оказались одними из первых плодов свободы печати. В этом смысле «Занавешенные картинки» органичны по времени создания, но по времени издания (декабрь 1920 года) они также вполне органичны среди книг Кузмина, изданных в конце 1920 и в 1921 году. Напомним, что ближайший их контекст составили сборник переводов из Анри де Ренье «Семь любовных портретов», нарочито холодных и с выдержанно холодными иллюстрациями Д. Митрохина, странный сборник «Эхо», изданный в почти что домашнем издательстве А. Ивича-Бернштейна «Картонный домик», где причудливо соединились «хлебниковские», едва ли не самые «заумные» стихи Кузмина с примитивными поделками для «кукольной эстрады», «представление для кукол живых или деревянных» под названием «Вторник Мэри», и, наконец, полностью «серьезный» сборник «Нездешние вечера», в котором отчетливо звучит давняя кузминская тема единства искусства и жизни, одновременно независимо существующей и замкнутой в искусстве:

В той системе поэтики Кузмина, которую он представлял читателям 1920—1921 годов, находит свое место и любовь (и в ее возвышенных, и в «низких», плотских аспектах), и искусство, и итальянские воспоминания, и поэтическое осмысление философского наследия гностицизма, и многое другое. В этом контексте «Занавешенные картинки» давали Кузмину возможность показать весь диапазон эротических переживаний человека вообще, каким он виделся поэту, — от стилизованной под гравюры Буше картинки любви дамы к собачке — до смачно телесного:

На этом фоне уже не выглядит неожиданным появление едва ли не высших достижений Кузмина в сфере открыто эротического, к которой он пришел в двадцатые годы. С одной стороны, это ориентированное на индийскую мифологию (подобно уже упоминавшимся ивановским «Узлам змеи») стихотворение из вышедших в Берлине и почти не попадавших в Россию «Парабол»:

Объединение внутри одного стихотворения священного индуистского символа Йони, изображавшегося в виде женских гениталий, Иоанна Предтечи, Венеры-Афродиты, Кибелы, пророка Ионы (в другом стихотворении того же времени он оказывается поглощен Ливиафаном-государством, с явной проекцией на судьбу самого поэта), Адама, представленного в виде явно фаллического символа «богоносного ствола», — все демонстрирует возможности новой поэтики Кузмина, позволяющей внимательному читателю не ограничиваться прямо названными в стихотворении реалиями и расширять семантическое пространство, седмиобразно толкуя их, но и втягивать в орбиту своего внимания «Тайную Доктрину» Е.П. Блаватской с описанным там андрогинным Адамом-Кадмоном, сонеты Вяч. Иванова из цикла «Золотые завесы» (на что явно намекает имя «Маргарита») или стихотворение Волошина «Пещера»[435].

А рядом с этой изощренно идеологической эротикой появляется пародийный перепев собственных строк из идиллического «Пятого удара» в цикле «Форель разбивает лед»:

К подобному же разряду можно отнести и прозаические вещи двадцатых годов — «Печку в бане» и «Пять разговоров и один случай», где нарочитая внешняя примитивность текста таит за собою его глубокую внутреннюю сложность[437].

Уже Ж. Шерон прямо говорил о связи «Печки в бане» с текстами обэриутов. Действительно, наблюдение совершенно справедливое и подтверждается многочисленными записями в дневнике Кузмина, где постоянно фиксируется общение с А. Введенским и (несколько реже) с Д. Хармсом. Однако представляется более существенным сказать о том, что для обэриутов творчество Кузмина во многом послужило основой формулирования собственного отношения к миру, то есть обратить внимание не на внешнюю сторону, где близость очевидна даже невнимательному глазу, а на внутренние особенности мироощущения. Для нас важно, что особенно отчетливо чувствуется это как раз в отношении к человеческой сексуальности.