Читать онлайн «Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)». Страница 112

Главной точкой проблематизации во всех этих фильмах является именно «оттепельная» искренность – и в этом смысле школьное кино вновь оказалось наиболее ярким выразителем общих тенденций эпохи1181. Тема искренности могла достаточно широко варьироваться и реализовывалась через различные модусы: игровой («что будет, если?..»), как в «Уроке литературы» или в «Завтра, третьего апреля…» (1969) Игоря Масленникова, откровенно фарсовый, как в «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова и отчасти в том же «Уроке литературы», «экзистенциальный», как в «Доживем до понедельника».

В первом случае речь идет о прямой, на сюжетном уровне, буквализации метафоры: искренность переводится из разряда абстрактных моральных категорий и, одновременно, манипулятивных кинематографических техник – в разряд мотивирующих установок, которые определяют поведение персонажей, причем установка эта открыто декларируется самим персонажем и неизбежно приводит к цепочке провокативных и нелепых ситуаций.

Так, в «Завтра, третьего апреля…» отправной точкой главной сюжетной линии является – как и положено согласно жанровой схеме – искреннее личное чувство, которое смешной рыжий коротышка (белая ворона!) питает к самой красивой девочке класса. Дальше соблюдаются все требования жанра – любовная неудача, серия «неправильностей» в микрогрупповых контекстах, демонстрация неприемлемых аспектов публичности и выраженная тяга к нахождению публичности единственно верной – за исключением одной детали: последний элемент откровенно гипертрофируется, pathos превращается в bathos. Неприятная сюжетная коллизия, имевшая место 1 апреля, в день, который воспринимается как квинтэссенция неискренности (и неправильной публичности), приводит к тому, что целый класс решает устроить в противовес всемирному заговору обманщиков альтернативный заговор честных людей и назначает его на 2 апреля, принеся друг другу клятву не говорить в этот день ничего, кроме правды. Воздействие этого заговора как на публичные, так и на приватные составляющие жизни школьников оказываются вполне катастрофическими: «неправильность» в итоге только усугубляется.

Панорама «неправильной» публичности в картине широка, многообразна и представлена с откровенным удовольствием. Отстраненному и во многом пародийному переосмыслению подвергаются практики добровольно-энтузиастической вовлеченности в общественно полезный труд – сбор металлолома, макулатуры, субботники. Вся эта деятельность отчасти бессмысленна (девочка, подбирающая на остановке использованные билетики), а отчасти и вовсе разрушительна (двое школьников, несущие секцию чугунной ограды на фоне все еще целой ограды, состоящей из точно таких же секций, илл. 7) и сопровождается текстуальной смесью из бодрой песни и радиоголоса, где «макулатура» рифмуется с «родной литературой», а посмертные приключения собранного металлолома достигают воистину эпических высот. Если же учесть, что в пространстве фильма в сходные режимы деятельности оказываются вовлечены как дети, так и взрослые (которые не менее увлеченно рисуют свои стенгазеты), то ироническое отношение создателей фильма к шестидесятническому энтузиазму становится еще более очевидным.

Илл. 7. Кадр из фильма «Завтра, третьего апреля…» (реж. И. Масленников)

Еще в одной сцене пародийно-риторические призывы к школьникам о необходимости помогать родной милиции («у пионеров и у милиции – одна цель») порождают встречную, на грани аллюзий на песню «Коричневая пуговка», волну детского энтузиазма, но оказываются в итоге ширмой, за которой скрывается очередной способ эксплуатации детского труда. Главный в этом отношении сюжет открывается сценой в музее, где дряхлая учительница родной словесности требует от скучающих перед «Тремя богатырями» учеников описать свои впечатления от картины. Реальные мысли и эмоции детей ее совершенно не интересуют, и она начинает благостно кивать только после того, как записная отличница принимается бодро излагать суконный текст из учебника – как нечто глубоко прочувствованное и спонтанное. Никакой способности к самостоятельной оценке и уж тем более к творчеству учительница явно не предполагает; настоящая искренность приводит ее в замешательство, ее стихия – затверженная имитация восторгов по поводам, не выходящим за пределы нормативных документов.

Именно эта учительница в конечном счете и падет главной жертвой ученической честности. 2 апреля, во время еще одного выездного урока, посвященного любви к родным березкам, она попросит детей вспомнить «поэтические строки» на заданную тему и в ответ тут же услышит абсолютно уместные с формальной и категорически неприемлемые с содержательной точки зрения строки Есенина1182. Потом девочка найдет подснежник и в ответ на ее восторги учительница ласково порекомендует ей положить цветок в книжку и засушить, сведя тем самым к единому емкому образу суть и смысл отечественного гуманитарного образования, продуктом и репродуктором которого является она сама. Далее учительница бросит в массы совершенно риторический, с ее точки зрения, вопрос о том, интересно ли детям на ее уроках, – и получит совершенно искренний ответ, к которому, естественно, окажется не готова.

Будь фильм откровенно фарсовым – как тот же «Спасите утопающего», сцену можно было бы на этом и подвесить; здесь же камера долго следит сперва за жалкой и одинокой фигуркой уходящей по грязному весеннему снегу старушки, а потом за виновато бредущими ей вслед детьми.

Никакой «правильной» публичности на выходе не возникает. В одной из финальных сцен рыжий протагонист выражает наивное детское пожелание, чтобы на домах вместо бессмысленных призывов писали какие-нибудь хорошие мысли, в ответ все та же «хорошая» учительница переадресует его к необходимости учиться думать самостоятельно. И здесь уже прослеживается позднесоветский интеллигентский пафос личного выбора при сохранении иронической дистанции ко всей и всякой публичности – проговоренный практически одновременно и в главном школьном фильме конца 1960-х, «Доживем до понедельника». Запрос на искренность сохраняется, но утрачивает всякое публичное измерение.

Мельников, главный герой «Понедельника», подчеркнуто ироничен и дистантен в любых, даже самых интимных, контекстах, несмотря на то что сама эта позиция для него является травматичной и что выдерживать ее ему иногда удается с трудом. В тех же случаях, когда другие персонажи пытаются «взять его на искренность», это приводит либо к сохранению дистанции, как в случае с Наташей Гореловой, либо к показательной самодискредитации – со Светланой Михайловной и с Борей Рудницким. Этому же умению держать дистанцию и не смешивать личное и публичное, по сути, постепенно учится и младший протагонист того же фильма, Генка Шестопал.

Рамки главы не позволяют раскрыть заявленную тему во всем обилии возможных аспектов – не говоря уже о возможности проанализировать с должной мерой внимания все доступные кинематографические источники. Прежде всего мы хотели задать ракурс видения избранной проблематики: представить советское школьное кино именно как самостоятельный жанр, возникший в определенный исторический момент и в соответствии со вполне конкретным социальным заказом, обладающий своей предысторией и собственной логикой становления, соотносящийся как с рядом параллельных явлений в советской кинематографической традиции, так и с гораздо более масштабными социальными и культурными феноменами. Многие затронутые здесь темы заслуживают куда более подробной разработки: к рассмотрению таких вопросов, как соотношение различных моделей «искренности» в «оттепельном» кино, мы еще вернемся.

Откровенно говоря, в студенческие годы мало кого из будущих преподавателей советской школы интересовал предмет «история педагогики». Портреты классиков педагогической мысли, развешанные в коридорах, воспринимались как ритуальная дань отжившим старцам, не имеющим прямого отношения к избранной профессии. Нам, молодым, было невдомек, что большинство этих «старцев» ушли из жизни, едва перевалив рубеж своего пятидесятилетия, претерпев хулу и гонения, сполна заплатив за свой вклад в сокровищницу педагогической мысли. Лишь с годами, войдя с головой в профессию, некоторые из нас настроили себя на «диалог с мертвыми», дав себе труд глубоко вникнуть в детали и подробности их жизни и творчества. Оказалось, что с ними есть о чем поговорить, сверяя свои позиции, сомнения и выводы с их наследием. Что мешало это сделать раньше? Нетерпение молодости и хрестоматийный глянец, наведенный так называемым академическим стилем преподавания истории педагогики.