Читать онлайн «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи». Страница 74

Однако задача вовсе не исчерпывалась формальными моментами. «Все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания» непреложно вела к кульминации, имеющей несомненный идеологический подтекст:

<…> сепаратор возгорался «внутренним светом» как бы в порядке вызова Чаше святого Грааля1022.

На месте старого, но по-прежнему действенного для русской интеллигенции символа Эйзенштейн пытается воздвигнуть новый:

Почему трепещут сердца зрителей, когда под громовые раскаты вагнеровской меди бриллиантами загорается священный кубок Грааля Евхаристия?

На чорта нам нужна эта испанская посуда!

Пусть лучше загорятся огнем глаза нашей комсомолии перед мерцанием жестянки коллективного сепаратора1023.

Апелляция к символу Грааля была для Эйзенштейна чрезвычайно важна и исторически, и эстетически, а само обращение к Вагнеру – глубоко не случайным. Именно на вагнеровское звучание режиссер пытался ориентировать одну из кульминационных сцен фильма:

Не могу не вспомнить здесь собственного моего спора – и тоже в области звука и музыки! – с музыкальными композиторами, подбиравшими музыку для «Старого и нового». Они никак не соглашались придать экстатическому крестному ходу музыку диапазона «Гибели богов».

«Ведь это же – деревенский крестный ход. Откуда же такие претензии к музыкальному его звучанию?»

Я же требовал музыки не по количеству колоколов на сельской колокольне или фактически поющих голосов, [но] по степени религиозного исступления этой – пусть маленькой и немногочисленной – кучки людей, затерянной между необъятными полями, изнывающими от засухи. <…>

Есть примеры и на другую крайность.

В картине «Октябрь», когда по приказанию Временного правительства Керенского – в июльские дни – разводится Дворцовый мост, <…> на одной из поднятых половин моста вздернут в небо [и] беспомощно повисает труп белой лошади, запряженной в извозчичью пролетку, труп белой лошади, подстреленной на мосту.

Музыку должен был подбирать Файер1024.

«Лошадь в небе? Лошадь в небе?» – говорил он скороговоркой, стараясь среди музыкальных «образов» найти в памяти что-нибудь «подходящее».

«Лошадь в небе?.. А! Есть: “Полет Валькирий”!..»1025

Этот забавный «буквализм» в корне противоречил основной стратегии Эйзенштейна в подходе к соотношению звука и изображения, которая формировалась как раз в период работы над «Старым и новым» и «Октябрем». В 1928 году появляется подписанная Эйзенштейном, Вс. Пудовкиным и Г. Александровым декларация «Будущее звуковой фильмы. Заявка». Ее центральный тезис гласил:

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» даст нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов1026.

Если вдуматься, этот проект полностью противоречит вагнеровской технике лейтмотива, которую можно было бы обозначить как тавтологию зрительного и музыкального ряда. Однако есть нечто, что глубинно роднит этот проект с вагнеровскими идеями. Н. Клейман объясняет желание Эйзенштейна использовать в сопровождении фильма первый в мире электромузыкальный инструмент – терменвокс1027 тем, что «Эйзенштейн увидел в ‘‘Termenvox’’ способ музыкальной импровизации, непосредственно выражающей ‘‘отношение автора к зрелищу’’, а не ‘‘иллюстрирующей экранное действие’’»1028.

Именно контрапункт «авторского отношения» и событий, происходящих на сцене, целенаправленно созидаемый на всем пространстве партитуры, и был тем абсолютно новым словом, которое привнес в мировой театр Вагнер – еще до Ибсена и Чехова. Он создал совершенно специфическую систему музыкального выражения – своего рода металейтмотивность как систему музыкально-смысловых взаимосвязей, охватывающих все звуковое пространство произведения, тогда как «иллюстрация действия» оставалась у него лишь привычной данью музыкально-драматической условности.

Как видим, вагнеровское было востребовано Эйзенштейном в ходе размышлений над «Новым и старым» не только в качестве идейной антитезы, но и в обобщенном концепционно-драматургическом смысле, и, наконец, в своей музыкальной конкретике как образная модель одной из важнейших сцен фильма. Тем неожиданнее выглядит план озвучания фильма, где музыкальные ожидания Эйзенштена конкретизируются. Термин «лейтмотив», который в музыковедении традиционно принято ассоциировать именно с Вагнером, варьируется здесь разнообразно: «лейтмотивы через все виды (тембры) звука», «съемочная деформация лейтмотивов». Есть даже их перечень: пейзажам соответствует «лейтмотив славянства», избе – «азиатчины и скифов», появление агронома сопровождается «темой индустрии», а сон – «лейтмотивом быка». Режиссер комментировал свою работу:

Лейтмотивы все броские и лапидарные, простые по ритму (легко запоминаемые) и изощренные в тембрах (музыкальных, шумовых, искусственных и т.д.). Работа с ними предполагает выведение одного из другого (например, темы быка из темы индустрии), «конфликт», «слияние по патетической линии» и «слияние в лирическом плане»1029.

Однако вся эта детально продуманная система смысловых музыкально-изобразительных связей, склоняющаяся именно к вагнеровской «металейтмотивности» (компактность, тембровая изощренность и производность одних из других), по мысли режиссера, должна быть насыщена вагнеровским «пафосом», но воссозданным на принципиально ином интонационном языке. Как можно предположить из сохранившихся набросков плана озвучания, драматургия строится на конфликте, а затем последовательном сближении двух основных образных сфер: «славянской» и «индустриальной». То, в каком интонационном контексте мыслится «славянская линия», неожиданно расшифровывается режиссером указанием на «Русалку» Даргомыжского, свадебную сцену которой Эйзенштейн предполагал цитировать в завершение 1-й части, когда сельский митинг заканчивается организацией артели. Еще один звуковой символ – церковные хоры и колокола во время молебна в сцене засухи.

Музыкальный генезис индустриальной сферы в планах озвучания не столь ясен. Вероятно, Эйзенштейну слышались здесь некоторые урбанистические звучания, благо в партитуру предполагалось включить шумы мотоциклов, тракторов, автомобилей и даже пишущих машинок, победно нарастающие к финалу фильма. На лирической кульминации индустриальной линии планировалось введение негритянского хора в качестве «пародии на гавайскую гитару на лейтмотиве Фомки»1030.

Бык Фомка вообще приобретает особое значение в образной драматургии фильма. Батрачка Марфа, начав копить деньги на покупку артельного бычка, видит его в некоем символическом сне: над большим стадом коров до неба вырастает племенной бык. Этот пророческий сон в откровенно фрейдистской концепции фильма обретает универсальный мифологический смысл:

Сказочные образы «молочных дождей и рек» замещаются кадрами совхоза с молочной фермой, племенным хозяйством, генетической лабораторией1031.

В главе «Пафос» Эйзенштейн сам напишет о

<…> фрейдовской картине набухания молока из жерла сепаратора1032.

Приапова мощь сепаратора победно соотносится с кадрами оплывающей свечи на крестном ходе – символ Грааля уличен в бессилии и посрамлен с помощью эротических метафор.

В мощном логизирующем сознании Эйзенштейна фрейдизм оказывается ближайшим спутником вагнеризма1033. А. Эткинд пишет: «Близкий к нему в начале 20-х молодой актер, впоследствии известный режиссер Ф.М. Эрмлер вспоминал, что Эйзенштейн знал Фрейда “со всей фундаментальностью, которая была свойственна его интеллекту”; по его мнению, сцены фильма “Старое и новое” не оставляют сомнений в том, что Эйзенштейн использовал психоанализ в своей работе1034. <…> Эйзенштейн дружил со Стефаном Цвейгом, который был в России незадолго до написания своей книги “Врачевание и психика”, содержащей длинный, восторженный рассказ о Фрейде. Цвейг рассказывал режиссеру о Фрейде как о “великом венце”, “патриархе новой афинской школы”. Эйзенштейн вспоминал с иронией, как в этих рассказах “Платон и Аристотель были слиты в подавляющей личности человека с вагнеровским именем” (Зигмунд. – А.Э.). Цвейг считал необходимым познакомить Эйзенштейна с Фрейдом и в 1929 году договорился с последним о встрече в вене. Встреча не состоялась. Позднее, в 1946 году, Эйзенштейн описывал свой аналитический опыт как “рейды мои по фантастическим джунглям психоанализа, пронизанным мощным дыханием лебеды”<…>»1035.