Читать онлайн «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи». Страница 63

Репутация выдающейся бетховенистки установилась за Гринберг почти сразу. <…> Творчество Бетховена находит живой отклик в «музыкальном ощущении» Гринберг. Оно близко всему складу ее храктера, ее художественного мировоззрения. <…> Гринберг устраняла из своих интерпретаций все, что могло быть воспринятым как камерно-интимное, романтически зыбкое, субъективистски интроспективное870.

«Близость художественного мировоззрения» выковывалась в сложной борьбе. Вспоминая о музицировании М. Гринберг в кругу друзей, где она представала совсем в ином качестве, Рабинович пишет:

Значит, стихия волевой активности не исчерпывает содержания внутреннего мира Гринберг. Ей как художнику присущи и «женственность», и «мужественность». <…> Она упорно и неуклонно культивировала в себе определенность чувствований и масштабность замыслов, а в своей исполнительской манере – решительность «высказывания» и динамичность. Во имя этого она безжалостно отсекала все, что, по ее мнению, мешало ей двигаться в намеченном направлении. Она сознательно подавляла лирические элементы своего дарования. <…> Артистка словно бы стремилась доказать, что жизненная определенность, волевая активность не терпят мечтательности, раздумчивости, задушевной нежности, что мужественность в исполнительстве исключает лирику. Она именно «доказывала» – и аудитории, и себе самой871.

Причины этой внутренней борьбы лежат не только в стилистических предпочтениях артистки. Они со всей отчетливостью были продиктованы запросами времени:

Вглядываясь в советскую реальность, Гринберг обнаруживала здесь не расплывчатые романтические мечтания, не «роковые вопросы», но величие ясно поставленных конкретных целей, непоколебимую решимость в осуществлении их; не пассивное созерцание мира, но гигантскую перестройку его; не «лирику», но дело872.

Это была выработка того же «советского» стиля, которая заставляла исполнительницу «наступать на горло» не только собственной песне, но и чужой: композиторов разных эпох подчинять нормативам «монументальности и героизма»:

«Антиромантическая тенденция» превращалась у Гринберг в тенденциозность, в Бетховене приводившую пианистку к односторонности, а в других случаях – в шумановских «Симфонических этюдах», в Шопене – порой и к «спорам с композиторами», спорам, в которых даже победа экспериментирующего интерпретатора на поверку оказывалась пирровой!

О трудностях процесса становления художественной индивидуальности Гринберг в тридцатых годах говорили многие. Отдавая должное таланту и мастерству артистки, С. Шлифштейн, например, в статье, напечатанной в № 5 журнала «Советская музыка» за 1936 год, без обиняков заявлял: «Игра Гринберг не захватывает и не убеждает <…>. Гринберг исходит не из живой музыки произведения, а, как мне кажется, из какого-то абстрактного принципа “монументального искусства”»873.

Как только «убедительная и захватывающая» интерпретация Гилельса выходит за пределы бетховенского канона советского стиля, это вызывает мгновенную реакцию бдительной критики, но то, что в исполнении Гринберг вполне с этим каноном совпадает, оказывается «не убедительным и не захватывающим». Подобная коллизия наблюдалась повсеместно и в связи с интерпретациями других композиторов, поскольку все они в той или иной мере зависели от категорий «монументальности» и «героичности», ораторского пафоса и «демократичности», выработанных на материале бетховенского искусства. Вот только некоторые из общепринятых характеристик:

Гилельс доказывает право художника, особенно советского, на героико-революционное истолкование листовского «Ракоци-марша». <…> Иногда говорят, что гилельсовский Шопен по преимуществу героичен. <…> Листовскую h-moll’ную сонату Гринберг трактует героически. <…> Слушая Гринберг, кажется, что в h-moll’ной сонате ее влекут к себе не «сомнения» и не «соблазны», но преодолевающая их сила человеческого духа. <…> Страстность этой трактовки [М. Гринберг «Симфонических этюдов» Шумана] ассоциируется с романтикой не столько шумановской, сколько предшествующего периода – эпохи «бури и натиска»874.

«Героическое» и «революционное» – доминанта формирующегося образа советского исполнителя, к какому бы репертуару он ни обращался. И этот разнообразный репертуар неизбежно в сознании критики соотносится с «бетховенским стилем»:

Бах, в своей гордой «плебейской» непримиримости так напоминающий нам Бетховена! <…> Это реалистическое видение Баха875.

Так записывает свои впечатления слушатель концерта М. Гринберг уже 1950-х годов.

Под общий знаменатель «советского стиля» насильно подводились и художники, чья творческая индивидуальность была от него чрезвычайно далека. Так, Лев Оборин в результате обвинений его в буржуазности,

<…> когда пианист слишком увлекся округлостью поющих под его пальцами мелодических линий, воздушной ажурностью своего perle, полированным блеском техники, <…> во второй половине тридцатых годов попробовал обновить свой стиль, внести в него элементы мужественного монументализма <…>876.

Становление советской пианистической школы, как и советского исполнительского стиля в целом, проходило, таким образом, под знаком «бетховенизации». Но бетховенский канон был четко регламентирован и распространен на другие стили и имена. Сам Бетховен тоже оказывается своего рода «параллельным местом» в перспективе искусства прошлого и будущего. Советский «бетховенский канон» предполагал некоторую «актуализацию» бетховенского звучания, его устремленный к «искусству будущего» характер. Но не к романтизму, образ которого уже маячил на горизонте бетховенской эпохи, а к тому «нашему» будущему, которое грезилось советскому искусству в его исканиях. Лозунг «Вперед к Бетховену» и за пределами рапмовской идеологии имел самое широкое и к тому же практическое значение.

Совпадение сильной творческой индивидуальности исполнителя с этим каноном рождало такие уникальные по своей мощи феномены, как творчество Гилельса. Во многих других случаях, когда личность художника тяготела к иному мироощущению, канон порабощал творческую индивидуальность исполнителя, и из этой неравной схватки с эпохой победителями выходили лишь единицы.

Да и сам Бетховен вряд ли вышел из нее неоспоримым победителем. В начале 1950-х годов А.А. Альшванг, резюмируя итоги работы над Бетховеном, проделанной несколькими поколениями советских музыкантов, утверждал:

В исполнении советских артистов в творчестве Бетховена проступают простота, мощь и ясность там, где еще не так давно видели непознаваемую глубину, неземную отрешенность877.

Лишение бетховенской музыки ореола непознаваемости и глубины, отрешенности от «задач современности» было, по-видимому, единственно возможным условием блистательной «карьеры» Бетховена в советской культуре.

Создание советской версии «творческого портрета» композитора завершилось к началу 1940-х годов. «Тени» 1920-х и 1930-х на нем заретушированы. Вот фрагменты вступительного слова к рядовому популяризаторскому концерту на одной из ленинградских площадок 1938 года:

Бетховен – убежденный демократ и республиканец, представитель передовой интеллигенции <…>. Как и деятели французской революции, Бетховен в своем творчестве обращается к массам. Острые социальные противоречия эпохи Бетховена, ее жестокая классовая борьба нашли себе яркое художественно-полноценное выражение в его музыке <…>. Музыка эта здорова, бодра и крепка, ибо Бетховен твердо верит в жизнь, верит в лучший социальный строй, в грядущее счастливое, человеческое существование, зовет к решительной борьбе против всех темных, враждебных сил и для этого требует от людей, прежде всего, воли, сознательности, выдержки, самопожертвования. Героизм – одна из ведущих идей всего творчества Бетховена. Один из любимых им музыкальных образов – это герой, ведущий народ через борьбу к свободе, счастью878.

Далее говорится, что именно идея борьбы, которая приведет к счастью, составляет содержание вершинного творения Бетховена – Девятой симфонии. И по сложившемуся уже трафарету делается переход к имени «борца за свободу всего человечества», любимым сочинением которого была «Аппассионата».

Вполне ожидаем и конечный вывод:

Все последующее европейское музыкальное искусство вплоть до наших дней диалектически развилось из начал, заложенных в бетховенской музыке. Только с Октябрем, только в нашей стране, широкие массы трудящихся явились, наконец, теми желанными слушателями, для которых выдвинутые Бетховеном высокие идеалы героизма, воли, борьбы, творческого энтузиазма, социальной правды и братской солидарности стали делом жизни, стали повседневной действительностью879.