Читать онлайн «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи». Страница 57

Клубные кружки, представляя собой те первичные ячейки, из которых должен сформироваться второй вид пролетарского театра – театра-празднества, в конечном итоге стремящийся поглотить и уничтожить первый, должны вовлекать в свои ряды по возможности большее количество членов, совершенно не считаясь с обычно-профессиональными мерками талантливости отдельных единиц. <…> Кружок должен в каждый момент своей деятельности сознавать и чувствовать свою общность с другими ему подобными организациями, а все кружки вместе – свою связь с центром803.

Первое, что бросается в глаза в этих пассажах, – ограничение состава участников театральной студии «элементами, проникнутыми революционно-пролетарской идеологией». Описанная организационная структура обнаруживает сходство с партийной, а подчинение первичных ячеек центру – с основополагающим требованием устава большевиков принципу «демократического централизма». Проблема революционной сознательности членов театрального коллектива и постепенного втягивания в него «профессионалами» «по возможности большего количества членов», поставленная во главу угла в этом проекте, заставляет вспомнить перипетии полемики Ленина и Мартова на II съезде РСДРП804. В то же время «созвучность массам» и «участие в действии самих масс», «революционность массы» и одновременно «воспитательное влияние на нее», наконец, поглощение «театра-студии» «театром-празднеством» приближают проект пролетарского театра к модели бетховенской Девятой в восприятии революционных, а в особенности рапмовских теоретиков искусства. «Финал-апофеоз» этого проекта обостряет сходство:

Так отдельные ручейки сольются в один мощный поток пролетарского творчества. Пора разрушить преграды, так неосмотрительно выстроенные, освежить атмосферу, обновить пути и приблизить, наконец, тот момент, когда восторженные строки Мишле о «церкви единой и всеобщей и простирающей свой купол от края до края» – станут применимы и к нам. Тогда мы увидим творчество того истинного Человека, каким, по словам Гете, является – человечество805.

Видение купола «церкви единой и всеобщей», простирающегося «от края до края», упоминание историка Великой французской революции Жюля Мишле806 и одного из вдохновителей бетховенского творчества – Гете, образ человечества в его творческой, созидающей ипостаси – все это, без сомнения, отсылает к «Элизиуму» финала Девятой. Востребованными новым временем оказываются и синтетичность ее жанра, и монументальность стиля, и специфическая религиозность, направленная на духовное перерождение человечества.

В способность этого сочинения выполнить подобную задачу верили не одни революционеры. А.Ф. Лосев в книге «Музыка как предмет логики», размышляя о процессах музыкального восприятия, строит свои рассуждения именно на примере Девятой, и это практически единственный в его книге случай обращения к конкретному музыкальному сочинению:

Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нем он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому. <…>. Слушая музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами содержим в себе жизнь мира. То, что было раньше отъединенным и дифференцированным переживанием в нашем субъекте, вдруг становится онтологической характеристикой того, что раньше мы отделяли от себя и называли объектом. Музыкальное переживание становится как бы становящейся предметностью, самим бытием во всей жизненности его проявлений. Стоит только реально, не в абстракции, представить себе музыку в виде одного сплошного объективного чувства, как мы увидим полную неоправданность такого разделения субъекта и объекта. Станет непонятной и совершенно загадочной та правильность и объективное обстояние, которое представляет собой каждое музыкальное произведение. Растворивши музыку в хаосе и капризах личного переживания, мы не будем в состоянии иметь какое-нибудь определенное музыкальное произведение, ибо Девятых симфоний столько же, сколько индивидуальностей ее слушают и слушали; и Девятой симфонии нет как Девятой симфонии. <…> И вот, это полное тождество бытия и сознания в музыке только и спасает Девятую симфонию как нечто идеально-постоянное и неизменное, обусловливая и объясняя тем самым реально-психологическую бесконечность в разнообразии ее субъективных восприятий, воспроизведений и толкований. Такое же искажение претерпела бы музыка, если бы ее рассматривали как чистую объектность, не внося никаких субъектных коэффициентов807.

Почему же именно для этого примера философом сделано исключение? Ведь не только «Девятых симфоний столько, сколько индивидуальностей их слушают и слушали» – то же можно сказать о любом произведении, тем более классическом, поскольку смыслы классики прирастают в процессе интенсивной рецепции. Формулируя свою концепцию абсолютной музыки, Лосев пишет: «Чистое музыкальное бытие есть план глубинного слияния субъектного и объектного бытия»808. И, завершая рассуждение, развернутое на примере Девятой, суммирует:

Необходимо разрушить дотла те и другие индивидуальности; необходимо превратить в бесформенный материал, перемолоть, перелить, переплавить в одно безразличное смешение все эти индивидуальности, включая и наше «я». Только тогда возникнет возможность для чистого музыкального бытия809.

«Безразличное смешение индивидуальностей» – это то состояние «новой аудитории» по Беккеру, или «массового слушателя» по Асафьеву, которого желательно достичь в процессе восприятия бетховенской симфонии. В этом отношении позиция Лосева по сути своей не противостоит им. И если Беккер упоминает о религиозном характере такого единения, то и Асафьев, по умолчанию, вписывает подобное слияние масс в тот же психологический контекст, который предполагает новая «коммунистическая религия».

Особую актуальность и ценность Девятой симфонии в советскую эпоху придала ее «идеологичность» – нацеленность на слово:

Новым было отношение Бетховена к звуковому материалу, как к слову, т.е. то, из чего выросло все музыкальное искусство 19 века с его программностью, символизмом лейтмотивов и требованием от слушателей постижения поэтической идеи, вложенной в музыкальное произведение810.

Это свойство можно и должно было поставить «на службу революции», что хорошо понимал еще Луначарский:

Чем больше мы прислушиваемся к музыке Бетховена, тем яснее становится для нас, что коренным переворотом по отношению к музыке XVIII столетия явилось именно то, что Бетховен, пожалуй, еще в большей мере поэт, чем музыкант. Ему бросят в этом упрек некоторые современные эстеты; они скажут, что Бетховен – слишком проповедник, слишком моралист, слишком содержателен, что он недостаточно музыкант. <…> Но мы, продолжатели Великой революции, именно в Бетховене можем найти вождя и руководителя в царстве искусства811.

Но «содержательность» бетховенского языка не для всех была столь очевидна. Вероятно, именно новое «наступление на Бетховена» как важнейший эпизод санкционированного сверху разгрома рапмовского движения в начале 1930-х поставило под вопрос не только диалектичность его стиля, но и соотнесенность этого стиля со «словом». Пшибышевский в своей книге о Бетховене писал:

Если лучшие по революционному содержанию произведения немецких поэтов и философов вообще отличаются крайней абстрактностью и идеализмом, то в бетховенских творениях эта абстрактность и идеализм достигли своего апогея. <…> Ужасающая отсталость Германии и глубокое противоречие между жалкой действительностью и революционными настроениями и волею передовых немецких людей сказалось в том, что эта воля самое адекватное выражение приобрела в самой абстрактной форме идеологии, в форме абсолютной музыки, т.е. музыки без слова, нашедшей свое завершение в творчестве Бетховена. И не только в том дело, что Бетховен линию, наметившуюся еще у И.С. Баха, довел до конца и, в противовес своим предшественникам, <…> творил преимущественно в области инструментальной, но и в том, что самый музыкальный материал, лежащий в основе его симфоний, сонат и квартетов, он довел до полной абстрактности. Он в сонатных частях своих сочинений почти целиком ликвидирует всю оперную и народную песенность, играющую еще столь большую роль в инструментальных произведениях Гайдна и Моцарта, мелодию подчиняет диалектике своего гармонического стиля, и чем выше он поднимается по лестнице диалектического мастерства, тем больше строит свои произведения на почти математически отвлеченных музыкальных символах812.