Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)». Страница 84

Сколько негров на этом континенте знакомы с кино? Многие ли из них посещают кино более одного раза в год? Многие ли понимают иностранный язык, на котором озвучены фильмы? Многие ли могут читать субтитры, составляемые всегда только для европейцев? Все эти вопросы статистика и официальные исследования оставляют без ответа.

В 1939 году Черная Африка и Соединенные Штаты имели одинаковую численность населения. В том году Голливуд выпустил 527 звуковых американских фильмов. Но на всем протяжении периода 1895–1955 годов я нигде не нашел следов хотя бы одного полнометражного звукового или немого фильма, озвученного на африканском языке и поставленного неграми.

В Соединенных Штатах черные и мулаты были для Голливуда клиентами. Девятьсот кинотеатров было резервировано для цветных людей, не имевших доступа в «белые» кинотеатры, так же как в «белые» рестораны или уборные. Насыщенность экранами для черных была в два раза ниже, чем для белых. Но если говорить о местах, то мы наверняка не найдем в Соединенных Штатах и десяти «негритянских» мест на сто «белых» кресел[480].

Покинем Африку и направимся в континентальную Азию[481]. Миллиард людей с цивилизациями более древними, чем у европейцев, — китайской, индийской, корейской, вьетнамской, кхмерской, персидской. Там так же, как и в Африке, три экрана на миллион жителей. Это лишь средняя цифра. После того как в 1945 году Япония была разгромлена и изгнана из Китая, в стране, как и в 1925 году, имелось 300 экранов. При этом половина была выведена из строя. Если бы билеты в эти кинотеатры равномерно распределить между всем населением, то в среднем каждому китайцу пришлось бы ждать всю свою жизнь, всю среднюю жизнь азиата (25–30 лет), чтобы иметь возможность один только раз присутствовать на «электрических тенях». Китай с 450 миллионами жителей имел меньше кинотеатров, чем один только Париж (без своих пригородов).

90—95 процентов неграмотных в Черной Африке, 85–90 — в Китае. Это приблизительно. Но вот официальная статистика: 91 процент в Индии,69 — в Корее, 60 — в Таиланде, 70 — в Турции[482]. Последняя цифра датируется 1945 годом, остальным 20 и более лет. В ста странах число неграмотных является государственной тайной. Главным образом в колониях, где одна такая цифра снабдила бы хорошим материалом «агитаторов».

Нет ничего более неравного, чем кинематографическое развитие разных континентов. А на одном и том же континенте — разных стран. В одной стране — разных социальных классов. Метрополия имела 10, 100 или даже 500 экранов на один в своих колониях. Несмотря на «доисторическое» состояние, в котором находилось в 1945 году большинство стран земного шара, некоторые, «выдвинувшиеся вперед», имели кинематографию, делавшую заметный взлет. Важной вехой истории мирового кино стали годы, когда в Дамаске, Мосуле и Александрии цены на места вырастали на 50 процентов, если фильм был не европейским и не американским, а арабским.

Это неожиданное преобразование кинорынка свидетельствовало о пробуждении народов. Но если требования зрителя сведутся не более как к просьбе делать фильмы на национальном языке, банкиры используют целиком для своей выгоды мощный поток, который прежде всего должен послужить на пользу искусству кино. Только мощный народный подъем смог превратить кино — по ту сторону от коммерции и кассовых сборов — в настоящее средство выражения чаяний нации.

Буря над Китаем. Буря над Индонезией. Буря также над Европой. Народы, которые начали с того, что просто отказались ходить смотреть фильмы Берлина или Токио, взяли оружие и выгнали немецких и японских оккупантов. Завоевав свободу, они осознали свою силу. В нескольких странах, где они взяли власть, киноискусство вскоре расцвело. В других — народный подъем, приведший их представителей в правительство, внес свой вклад в увеличение числа выдающихся и хороших фильмов, навеянных прямо или косвенно движением Сопротивления и битвами за национальную независимость.

Когда взлет народа и нации не был достаточно мощным, чтобы оказать влияние на кинематографистов и продюсеров, материальное процветание кинематографии оказывалось недостаточным условием для появления шедевров киноискусства. Было удивительно, что египетское кино, вступившее после войны в полосу полного коммерческого процветания, оставалось в художественном отношении на низком уровне, тогда как Китай обещал скорый расцвет, несмотря на свои обветшалые студии, несмотря на жестокий и коррупционный режим, так как и народ и кинематографисты восстали против него. Успехи Советской Армии повсюду воодушевляли борцов за освобождение, укрепляли надежду на победу и завоевание национальной независимости. «Броненосец «Потемкин», «Чапаев» или «Она сражалась за Родину» послужили образцом для многих художников там, где кино стало свободным.

Однако для того, чтобы киноискусство могло развиваться, существовать и создавать шедевры, необходима была минимальная материальная база. Полное прекращение, намеренное или вынужденное, ввоза чистой пленки, естественно, делало невозможной постановку фильмов. Если программы были полностью иностранными, отсутствие места на экране обрекало национальную продукцию на смерть.

Решающей становилась и позиция, занятая зрителями. Во время войны в нескольких оккупированных странах бойкот навязывавшихся заграничных фильмов вопреки всему определял заметное развитие национальных кинематографий.

Японская и немецкая кинематография потерпели поражение раньше, чем произошла капитуляция гитлеровцев в Берлине и японских милитаристов в Токио. Эти два поражения, на время устранившие две большие кинематографии с их внешних (и даже внутренних) рынков, снова открыли Соединенным Штатам широкий доступ в обширные области на Западе и Дальнем Востоке.

Для Голливуда важнейшая послевоенная проблема состояла в том, чтобы вновь завоевать во всем мире ведущее место в кинопрограммах и там, где оккупанты на время оттеснили своего американского конкурента, и в тех странах, которые во время военных действий сумели развить свою национальную продукцию в ущерб Соединенным Штатам.

В 1945 году половина мира лежала в руинах или страдала от недостатка пищи, мало чем отличавшегося от голода. Хлеб и рис рационировались так же скупо, как и пленка. Во многих странах, опустошенных войной, часть населения верила в волшебные дары Деда-Мороза, в дядю Сэма, который благородно и без всяких задних мыслей повсюду в мире опрокидывает свой неисчерпаемый рог изобилия. Пилигримы направлялись в Вашингтон, где узнавали, что черный хлеб в виде милостыни предполагал принятие конкретных требований, касающихся и кинематографии.

Сразу же после войны в 20 странах мира возник вопрос, очень важный для искусства кино и его ближайшего будущего: смогут ли национальные кинематографии сохранить свой жизненный минимум на своих собственных экранах?

Раон-л’Этап, Париж

30 ноября 1951—31 января 1954 г.

Указатель имён, Указатель фильмов, Указатель фирм были удалены (смысл в них в этом формате?)

Книга, посвященная периоду 1946–1954 гг., в значительной степени уже подготовлена к изданию.

По первоначальному замыслу эта книга должна была представлять собой сборник моих старых статей, соединенных в одно целое с помощью связующих текстов. Но, перечитав эти статьи, я понял, что у историка задачи совсем не те, что у критика.

Далее мы увидим, что в 1939 г. кино Дании, Норвегии, Швеции, Финляндии, Румынии, Чехословакии, Японии, Китая, Аргентины, Мексики, Бирмы, Чили, Бразилии, Филиппин и других стран становится такой же реальностью (по крайней мере в промышленном плане), как и кино Великобритании или Италии в то же время.

Чтобы познакомиться с фашистскими взглядами на французское кино в предвоенные годы, можно обратиться к «Истории кино» (1954) Бардеша, в которой последний повторяет по поводу французского кино мысли, изложенные им в издании 1943 г. С точки зрения Бардеша, 1935–1939 г.г. были для Франции периодом, когда «авангард» молчал или скатывался до низкопробных коммерческих фильмов, когда деградировали лучшие, когда удачи были исключениями. «Кино, — пишет Бардеш, — часто становилось еврейским искусством: в Париже в эти годы арийцы среди кинематографистов так редки, что можно их не брать в счет совсем. . Это 1936 г., год Народного фронта, диктатура Леона Блюма… Среди продюсеров 82 еврея против 12 арийцев… Киноискусство пало так низко, что не хватает слов, чтобы описать всю мерзость этого падения. Не удивительно, что французское кино постепенно утратило всякий национальный характер…» и т. д.