Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)». Страница 76

Другим центром японского кинопроизводства после Пирл Харбора был Гонконг, где все существовавшие общества были слиты в одну «Ассоциацию кино». Но продукция этого города, по-видимому, не была столь значительна, как в Шанхае. В 1956 году благодаря китайской синематеке мы видели несколько японских фильмов Чуньцина, Пекина, Шанхая и Гонконга. Все они, чрезвычайно слабые в художественном отношении, были насыщены грубой агрессивной пропагандой.

Часть оборудования этих студий перед капитуляцией Японии была вывезена в Токио или разграблена, Исключая индустриальные районы бывшего Маньчжоу-Го, в 1945 году Китай имел так же мало кинотеатров, как и в 1930 году. В стране, которая насчитывала уже около 500 миллионов жителей, их число не достигало и трехсот.

Эта страна, культура которой насчитывает более трех тысяч лет, в 1939 году имела 24 миллиона жителей. В 1910-е годы в Корее началось быстрое развитие национальной кинематографии, несмотря на то, что в 1910 году она стала колонией Японии, страны, которой много веков назад она передала традиции своей древней культуры.

Между двумя войнами корейское кино получило довольно широкое развитие, хотя в 1932 году в стране существовало лишь 140 кинотеатров. В период 1920-1940-х годов на студиях Сеула было поставлено 200–300 картин. Судя по фильмам, которые мы видели после 1948 года, художественный уровень и технические качества корейской кинематографии выдерживают более чем почетное сравнение с китайской и японской довоенной продукцией.

После 1937 года корейский народ, никогда не склонявшийся перед японскими милитаристами, усилил свое сопротивление, и вскоре в связи с китайской партизанской войной в Манчжоу-Го в Корее сформировались свои партизанские отряды.

В эти годи японцы стали чаще практиковать выпуск фильмов «совместного производства», среди которых можно отметить «Путешествие» (реж. И. Киуван, 1937) и «Вы и я» (реж. Кунико Мияке, 1941), рассказывающий историю трех женщин: японки, кореянки (ее роль исполнила актриса Мун Е Бон) и маньчжурки, образ которой создала все та же Ли Сян-лань.

В 1942 году, когда «дзайбацу» и токийские милитаристы хотели навязать корейскому кино своих продюсеров и свои сценарии, актеры и режиссеры отказались в какой бы то ни было форме содействовать их мероприятиям. На сеульских студиях постановка фильмов прекратилась вплоть до освобождения страны в августе 1945 года, кроме чисто японских картин, таких, как «Молодые лица» (Wakai Sugata, 1943), поставленной обществом «Чосон», созданным токийскими «дзайбацу». Пропаганда в подобных фильмах была направлена на то, чтобы завербовать корейцев в специальные корпуса японской армии для борьбы против китайцев и «красных».

Хотя программы филиппинских кинотеатров на 90 процентов были монополизированы Голливудом, в 1934 году с появлением звукового кино здесь возникло и стало развиваться местное кинопроизводство.

В 1937 году, согласно Морису Лапьерру, студии в Маниле выпустили 32 художественных фильма, 17 короткометражных хроникальных и семь небольших музыкальных картин.

Небольшое количество этих фильмов на языке тагалок (один из 50 языков архипелага) было экспортировано на Гавайские острова и в филиппинские кварталы Нью-Йорка, Сан-Франциско и Лос-Анжелоса. Когда около 1935 года Робер Флоре посетил Манилу, там было около полусотни продюсеров, но в кинопроизводстве доминировали «Филиппин-филм компани» братьев Силос и «Малайон пикчерс компани», каждая из которых выпускала на своих студиях около дюжины фильмов в год, причем некоторые были еще немыми.

Студии братьев Силос назывались тогда «Голливудом», и филиппинские фильмы имитировали американские образцы. Один из Силосов был режиссером-сценаристом, другой — оператором.

Кинопродукция оставалась на уровне ремесла, немые фильмы стоили 5 тысяч песо, звуковые 12–18 тысяч, то есть в 20–30 раз ниже, чем в предвоенной Франции.

Фильмы окупались на местном рынке, где валовой сбор редко превышал 40 тысяч песо.

За три года оккупации архипелага японцы поставили несколько картин, среди них фильм «совместного производства» «Стреляйте в это знамя» (1944), рассказывавший о борьбе, которую вели филиппинцы после того, как в конце XIX века их страна стала американской колонией.

Военные действия разрушили главную студию и ее лаборатории.

После возвращения американских войск четыре студии средней значимости и одна совсем маленькая могли функционировать, но их материальная часть находилась в плохом состоянии. Кинопроизводство возобновилось тотчас же после окончания военных действий и к 1950 году достигло ста фильмов в год.

Голландцы владели тремя десятками роскошных кинотеатров на Яве, но часть этих индонезийских залов контролировалась группировками китайских коммерсантов. Предприниматели, владевшие крупными секторами в кинофикации и прокате, построили в Батавии (теперь Джакарта) три студии, на которых ежегодно ставили около десятка фильмов на индонезийском языке.

Перед 1941 годом[429] в Индонезии не было подлинно национальной продукции, так как те немногие фильмы, которые были поставлены в стране, финансировались китайцами и голландцами. Последние выпускали преимущественно документальные фильмы, проникнутые обычно духом колониализма. От них выгодно отличалась «Песня риса» (1934) Мануса Франкена, бывшего сотрудника Йориса Ивенса. В этом полудокументальном фильме о жизни крестьян играли непрофессиональные актеры, говорившие на языке своей страны.

Для съемок некоторых звуковых фильмов на индонезийском языке китайские коммерсанты приглашали индонезийских актеров. Сенсационные сюжеты с погонями, схватками и конными скачками развертывались почти всегда в легендарный период, во времена тысяча и одной ночи, и не на Яве или Суматре, а в псевдоараб-ской или псевдоперсидской обстановке, в условных городах, называвшихся Багдадом или Стамбулом[430].

Коммерческие индонезийские фильмы напоминают плохие египетские и индийские довоенные картины с вставными песнями и танцами, а также со всякими наивными трюками, вроде летающих ковров и т. п.

В 1937 году голландец Альберт Балинкен поставил фильм «Свет луны» на современный сюжет, заимствованный из модной песенки. Картина имела большой коммерческий успех, благодаря которому актриса Рукиа стала самой популярной индонезийской кинозвездой и тотчас же была приглашена китайским продюсером на целый ряд фильмов. Китайская компания «Ява индастриэл филм и К°» в то время проявляла большую активность. Она специализировалась на производстве картин, навеянных непосредственно американскими фильмами ужасов, детективами и вестернами. Из картин этих жанров до войны имели успех «Ворон» (Gagak Itam), «Черная магия» (Guna-guna), «Живой скелет» (Teng Korak Idup) и т. д., поставленные Анджаром Асмарой, Тее Хоеком и другими.

8 марта 1942 года японцы оккупировали Яву, на которой оставались до 15 августа 1945 года. В области кино они поспешили экспроприировать все китайские и голландские предприятия[431]. Японскую армию повсюду сопровождала хорошо организованная «кинематографическая служба», включавшая киноактеров, продюсеров, режиссеров, администраторов и т. д. и зависевшая непосредственно от Токио.

Как известно, оккупировав Индонезию, японцы объявили о своем желании освободить индонезийское население и дать ему независимое правительство, во главе которого стоял национальный лидер Сукарно.

Этот народ с древней культурой и великими традициями, жестоко эксплуатировавшийся нидерландскими колониалистами, в течение некоторого времени верил обещаниям и демагогии японских милитаристов и политиканов. Но вскоре выяснилось, что Токио рассматривал эту богатую страну как свою колонию. Организовалось движение Сопротивления, но очень большое число индонезийских рабочих было вывезено в Индокитай, на Филиппины, в Бирму, Таиланд и т. д. Много их погибло на прокладке «железной дороги смерти», стратегической линии, соединяющей Шанхай и Рангун. Индонезия, страна с 70 миллионами жителей, потеряла более двух миллионов человек, истребленных в лагерях смерти.

Японская политика в отношении индонезийского кино была отражением общих методов токийских империалистов. До 1940 года Голливуд продолжал занимать значительную часть программ, но был постепенно вытеснен японскими фильмами, снабженными субтитрами, на современные сюжеты, драмами и комедиями без какого-либо отношения к войне. С другой стороны, по-прежнему прокатывались некоторые немецкие фильмы (ввезенные еще перед войной). Китайские фильмы (довольно многочисленные до 1942 года) были немедленно запрещены.

Из Джакарты японцы хотели сделать большой кино-производственный центр и в конце 1942 года послали туда пароход, нагруженный кинематографическим оборудованием, который был потоплен американской подводной лодкой несколько часов спустя после своего выхода из Нагасаки. Японцы не возвращались к этому проекту, но основали общество «Ява моушн пикчер компани», которое выпускало в основном документальные фильмы.