Читать онлайн «Собрание сочинений в пяти томах. Том пятый. Пьесы. На китайской ширме. Подводя итоги. Эссе.». Страница 120

Лучше всех законы построения рассказов разбираемого мною типа сформулировал Эдгар Аллан По. Если бы не недостаток места, я бы полностью привел здесь его рецензию на «Дважды рассказанные истории» Готорна — в ней сказано все, что нужно. Но придется удовольствоваться небольшим отрывком:

«Искусный литературный мастер строит рассказ. Если он мудр, то он не станет подгонять свои мысли под повествуемые события. Напротив, вообразив и тщательно обдумав некий уникальный или единственный эффект, он сочиняет такие события и складывает воедино такие средства воздействия, которые наилучшим образом помогут ему выстроить изначально задуманное. Если первое предложение не способствует созданию нужного эффекта, значит, автор потерпел неудачу с первого шага. Во всей композиции не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не работало бы на заданный результат. Только с величайшим старанием и умением, из множества красок пишется полотно, рождающее в том, кто наделен искусством восприятия, чувство полнейшего удовлетворения. Идея рассказа донесена в чистом виде, ибо ничем не потревожена...»

Как нетрудно видеть, хороший рассказ, по мнению По,— это литературное произведение, излагающее некий изолированный эпизод, реальный или спиритуальный, и поддающееся прочтению за один присест; оригинальное, яркое, оно должно волновать и впечатлять и, главное, двигаться по прямой линии, от экспозиции до концовки. Писать рассказы, удовлетворяющие его требованиям, не так просто, как кажется. Для этого нужен интеллект, может быть, не самого высокого уровня, но определенной направленности, а также чувство формы и большая изобретательность. В Англии такие рассказы лучше всех писал Редьярд Киплинг. Он — единственный из английских новеллистов, которого можно поставить рядом с мастерами Франции или России. Сейчас его недооценивают. Это естественно. Когда умирает известный писатель, во всех газетах помещают некрологи, и каждый, кто имел с ним дело, пусть даже просто пил с ним однажды чай за одним столом, шлет в «Таймс» свои воспоминания. За две недели эта тема всем приедается и предается забвению. Потом, если все будет в порядке, через несколько лет, а иногда и через более длительный срок, в зависимости от причин, часто совсем не литературных, спохватятся, и к нему вернется благосклонное внимание публики. Самый яркий пример тому, конечно, Энтони Троллоп. Целое поколение о нем не вспоминало, но вот в английской жизни произошли перемены, теперь его романы приобрели ностальгическую прелесть и привлекают множество читателей.

Несмотря на то что Киплинг с первых шагов завоевал симпатии широкой публики и не утратил их до конца, высокообразованные ценители относились к нему несколько свысока. Кое-какие черты его творчества раздражали. Ему приписывали империализм, который претил многим разумным людям и которого теперь у нас стыдятся. А Киплинг был замечательным, оригинальным и разноликим рассказчиком. Он обладал неисчерпаемой выдумкой и умел, как никто, придавать излагаемому эпизоду драматизм. У него были, конечно, свои недостатки, как у всякого писателя; в его случае, я думаю, они шли от среды, в которой он вырос, и от полученного воспитания, от свойств характера и от особенностей эпохи. На собратьев по перу он оказал немалое влияние, но главным образом оно, мне кажется, сказалось на людях, живших более или менее такой жизнью, которую он описывал. Удивительно, до чего часто встречаются, когда путешествуешь по Востоку, люди, подражающие в жизни персонажам Киплинга. Про Бальзака говорят, что созданные им образы вернее изображают людей следующего поколения, чем того, которое он наблюдал и описывал. Я лично знаю на основании собственных наблюдений, что через двадцать лет после выхода первых книг Киплинга повсюду, в самых дальних уголках Британской империи, жили люди, помеченные печатью его воздействия. Он не только создавал своих персонажей, но и формировал живых людей. Это были мужественные, честные мужчины, до конца исполнявшие свой долг, как они его понимали, и не вина их, а беда, причины которой здесь не место рассматривать, что они оставили после себя наследие ненависти. Про Киплинга говорят, что он пробудил в англичанах «имперское сознание», но это — политика, и не о ней здесь речь; для моего анализа существенно, что он первый стал сочинять так называемые «экзотические» рассказы и открыл перед писателями новую плодотворную область. Я говорю о рассказах, действие которых происходит в каком-нибудь отдаленном краю, незнакомом большинству читателей. Автор показывает, как влияет на белого человека жизнь на чужой земле, общение с людьми иной расы, иного цвета кожи. Позже другие писатели трактовали эту тему каждый по-своему, но первым проложил след по новооткрытой территории Редьярд Киплинг, и никто из его последователей не описал ее такой романтически прекрасной, не представил так живо и многокрасочно. Придет время, когда оккупация англичанами Индии станет древней историей и утрата этих колоссальных владений будет возбуждать не больше горечи, чем утрата Нормандии и Аквитании в давно прошедшие века. И тогда Редьярд Киплинг со своими индийскими рассказами, «Книгой джунглей» и «Кимом» по праву займет в нашей великой английской литературе почетное место.

Людям приедается даже хорошее. Нужны перемены. Если взять пример из другой области искусства, гражданская архитектура в георгианскую эпоху достигла высочайшего совершенства; дома, которые тогда строились, были красивы и удобны — просторные помещения, много воздуха, стройные пропорции. Казалось бы, такими домами можно удовольствоваться навсегда. Но нет. Наступает эпоха романтизма; люди требуют странного, причудливого, картинного; и архитекторы охотно идут навстречу их желаниям. Сочинить такой рассказ, какие писал Эдгар По, трудно, недаром он сам, притом что наследие его невелико, все же повторялся. Тут есть свои хитрости, но когда, с распространением ежемесячных журналов, спрос на такие рассказы вырос, нашлось немало авторов, которые этими хитростями не замедлили овладеть. Чтобы произвести впечатление, они втискивали свои сюжеты в условные рамки и постепенно совершенно утратили правдоподобие, так что читатели взбунтовались. Им надоели рассказы, написанные по одной и той же давно набившей оскомину схеме. В реальной жизни не бывает все так подогнано одно к другому, утверждали они; реальная жизнь состоит из оборванных нитей и повисших концов; связывать их воедино — фальсификация. Читатели требовали больше реализма. Вообще говоря, задачей художника никогда не было копирование действительности. Сэр Кеннет Кларк в своей книге «Обнаженная натура» доказывает это более чем убедительно. Он демонстрирует нам, что великие ваятели Древней Греции вовсе не стремились с исчерпывающей точностью изображать свою модель, они использовали ее как орудие достижения собственного идеала красоты. При внимательном взгляде на картины и статуи старых мастеров нельзя не удивляться, как мало они заботились о точном воспроизведении того, что видят. У нас склонны думать, будто пластические искажения, особенно наглядные у вчера еще модных кубистов,— открытие нашего времени. Вовсе нет Так думают только потому, что к искажениям у старых мастеров давно привыкли, они воспринимаются как буквальное следование природе. А ведь от начала западного изобразительного искусства художники всегда жертвовали правдоподобием ради идеи. И то же самое в литературе. Чтобы далеко не ходить, возьмем опять того же По. Разумеется, он не думал, что живые люди разговаривают так, как изъясняются его персонажи; если он вложил в их уста диалоги на наше ухо неестественные, значит, так ему было нужно для достижения задуманного эффекта. Художники впадали в натурализм, только когда так далеко отступали от натуры, что становилось необходимым обратное движение; тут уж они принимались воспроизводить жизнь как можно точнее, но это было не самоцелью, а, вероятно, своего рода полезным упражнением.

В новеллистике натурализм XIX века возник как реакция на романтизм, который успел всем приесться. Писатели дружно ринулись изображать действительность со всей неумолимой правдивостью «Я никогда не лицеприятствовал,— утверждал Фрэнк Норрис,— не снимал шляпу перед модой и не протягивал ее за милостыней. Нет, клянусь Богом я говорил Правду. Нравилась она или не нравилась, это меня не касалось. Я говорил Правду, я знал Правду тогда как знаю ее и теперь.» Храбрые слова, но знать правду — непросто, она не всегда противоположна лжи. Писатели этого направления смотрели на жизнь не столь предубежденными глазами, как их предшественники; были менее слащавы и менее оптимистичны, писали жестче и прямолинейнее, владели более естественным диалогом и действующих лиц брали из того мира, который литература после Дефо обходила своим вниманием. Однако в технику рассказа они ничего нового не внесли. В принципе они довольствовались старыми образцами, старались добиваться того же, к чему стремился Эдгар По, пользовались правилами, которые он сформулировал. Достоинства их рассказов подтверждают его правоту; их искусственность отражает слабые стороны его формулы.