Читать онлайн «Венские этюды». Страница 17

Он сказал: «Мне нравится, что вы не мечтательница. Вы, должно быть, очень устали?..»

«Мужчина», — подумала она.

«Может быть, лучше заказать вам жареного рябчика с салатом?»

«Ах, нет». Она откинулась на твердую прямую спинку.

Она думала: «Что он говорил сейчас о жизни? Все-таки мужчина это что-то совсем другое, чем мы! у него тысяча мыслей одна за другой, и он заключает их в одну, в две… или рассыпает их… И потом сейчас же думает о салате, о рябчике. Он такой смелый, такой властный. А нам всегда кажется, что он к нам небрежен — несправедлив… Он говорит об одном, о другом, и тогда мы думаем: „Зигфрид и Гамлет…“ и все-таки мы только его рабы! И мы сразу исчерпаны — все обрывается! Мысль для нас как откровение. Мы поднимаемся над собой… Мы думаем в этот миг, что мы равны ему… А мы нищие! Он бросает гроши, а мы бежим купить себе на это булку… Для него нет ничего унизительного — жареный рябчик или шампиньоны — все важно для него. А мы должны всегда быть настороже. Мы не можем думать: Винкельман — гений, а соте — питательное блюдо… Мы должны только чувствовать: „Винкельман, Винкельман… Винкельман!“ А потом, когда наступает жизнь, мы думаем: положи тихонько руку на мои колени… я не оттолкну, потому что ты — мужчина, великий, властный, а я — женщина… Ах, Винкельман, далекий… Как ты близок!»

А великий музыкант, философ и мыслитель, облокотившись на стол, возбужденно смотрел в лицо молодой женщины.

Она чувствовала на себе его взгляд.

Принесли соте из рябчика…

Он взял ложку и облил белые кусочки на ее тарелке белым душистым соусом.

«Вкусно?» — спросил он ее, как мать ребенка.

Ему хотелось бы взять ее на колени и с ложечки кормить этими маленькими кусочками, облитыми соусом.

«Благодарю вас», — сказала она.

«Женщина», — думал он, — «женщина. Музыка и героизм — там мы все-таки всегда остаемся собой… Но вот перед таким молодым существом, видеть, как оно ест, чувствовать его под своей охраной — вот тут невольно теряешь себя. Это как дурман. Все мысли испаряются. Становишься сам детски наивным героем и хотелось бы взять ее на руки и нести через весь мир. Мы ее рабы…»

Но она не знала этого.

Она сидела и ела.

Потом она откинулась на спинку и вернулась мыслями к своему герою.

«Винкельман!..»

Два сборника рассказов — «Венские этюды» Петера Альтенберга и «Дублинцы» Джеймса Джойса — представляют собой настолько самодостаточные в художественном смысле литературные произведения, что их непосредственное (имеется в виду, не сопровождаемое какими-либо комментариями) прочтение доставит истинному любителю литературы удовольствие, которое только и может доставить общение с настоящим искусством.

Поэтому цель этих небольших заметок состоит исключительно в том, чтобы пояснить некоторые вопросы историко-литературного характера, которые могут возникнуть у читателя.

Сразу же хотим оговориться, что предлагаемая книга является изданием художественным и не предусматривает по своему замыслу сопровождения ее подробным историко-литературным или литературоведческим комментарием. Ту небольшую часть читателей, которая заинтересуется подобными аспектами «Эскизов…» и «Дублинцев» глубже, чем это отражено в наших заметках, мы с радостью отошлем к специальным статьям и монографиям, которые, к счастью, в избытке доступны сейчас любому интересующемуся.

Мы надеемся, что это небольшое предуведомление к нашим заметкам является достаточным оправданием их фрагментарности и того, что они в значительной степени несут на себе отпечаток историко-литературных и художественных пристрастий их автора.

Импрессионизм (от франц. impression — впечатление) — художественное направление, возникшее во Франции в последней четверти XIX века. В истории живописи импрессионизм составил одну из ярчайших эпох, выдвинув из своей среды таких крупнейших мастеров как К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, Э. Мане, А. Сислей, К. Писсаро и еще целый ряд пусть менее известных, но весьма самобытных художников (в этом перечислении мы намеренно опускаем имена В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезана, Ж. Сёра, П. Синьяка и ряда других художников, поскольку последовательно проводим разграничение импрессионизма и постимпрессионизма, о чем более подробно будет сказано ниже).

Импрессионизм, бесспорно, оказал сильнейшее влияние на всю мировую художественную культуру своего времени, породив последователей как в музыке (М. Равель, К. Дебюсси, А. Скрябин), так и в литературе (здесь дать аналогичный перечень трудней, поскольку круг поэтов, а тем более писателей-импрессионистов очень сильно колеблется от личных и корпоративных пристрастий историков и теоретиков литературы).

Причины такой неоднозначности состоят в том, что в истории литературы импрессионизм не сложился как направление и не определил творческого пути какого-либо из выдающихся писателей или поэтов. Импрессионизм в литературе чаще возникает либо как тенденция, сказавшаяся 286 в разные периоды творчества у ряда художников, принадлежащих к разным литературным направлениям (поздний Г. Мопассан, проза Д. Конрада, К. Гамсуна, О. Уайльда, М. Пруста, Б. Зайцева), либо как художественный прием, явление стиля (здесь список может составить несколько десятков имен только из числа очень известных — от натуралиста Э. Золя и декадента Ш. Бодлера до модернистов В. Вульф и Д. Джойса).

Сопоставляя импрессионизм в живописи и в литературе, следует учитывать специфику каждого искусства. Если изобразительные задачи, поставленные импрессионизмом в живописи — стремление запечатлеть мимолетное, сиюминутное впечатление от жизненного явления, подчеркнуть изменчивость, текучесть этих явлений — знаменовали большой шаг в ее развитии, то в литературе фиксация впечатления может иметь лишь ограниченное, подчиненное значение, так как по самому своему характеру образ, выраженный в слове, намного богаче и многограннее зрительного образа.

На наш взгляд, литературный импрессионизм настолько интересное и ценное в художественном смысле явление, что заслуживает отдельного выпуска «Литературной галереи», в который следовало бы включить образцы произведений поэзии, прозы и драматургии, начиная от символиста Ш. Бодлера, натуралистов Э. Золя и Ж. и Э. Гонкуров до мэтра модернизма М. Пруста и постмодернистов 60-х — 80-х годов текущего столетия.

Это особенно важно сделать по той причине, что несмотря на более чем столетние споры, в теории литературного импрессионизма остается большое количество «белых пятен», что, как это не покажется странным, характерно не только для отечественного, но и зарубежного литературоведения.

В СССР отношение официального литературоведения к литературному импрессионизму было традиционно отрицательным, с концентрацией внимания на его негативном, декадентском характере в поэзии и прозе рубежа XIX–XX веков.

Теперь, когда читатель получил возможность лично ознакомиться с образцом творчества австрийского писателя Петера Альтенберга, одного из наиболее последовательных импрессионистов в литературе, он может обоснованно судить, верно или нет приведенное выше официальное суждение, а так же известное высказывание А. М. Горького о книге писателя «Как я это вижу», содержащую серию зарисовок современной ему венской жизни: «…Он не в силах отразить своими изломами великую жизнь мира и отражает отрывки уличной жизни, маленькие обломки великих душ».

В отличие от своего художественного аналога (мы имеем в виду импрессионизм как направление живописи, рождение которого однозначно связывают с 1874 годом, когда группа художников из круга Эдуарда Мане устроила свою первую выставку в помещении мастерской фотографа Нодара; хотя не надо забывать и о том, что исподволь это направление восходит к первым работам Э. Мане начала 60-ых годов XIX века), литературный импрессионизм не только не имеет такой точной даты рождения, но и «выкристаллизовался», если можно так сказать, он постепенно, с двух совершенно противоположных сторон.

С одной стороны, импрессионизм своими корнями связан с реалистической традицией в литературе, а именно с таким художественным методом как натурализм. Подготовленный взглядом на литературу одного из крупнейших писателей Франции середины XIX века Г. Флобером, натурализм, зародившись в 70-ых, получил законченное развитие в 80-ых — 90-ых годах XIX века в творчестве Э. Золя и братьев Гонкуров, а так же — в известной мере — Флобера, Мопассана, Зудермана, Гауптмана, Ибсена.

Однако к концу XIX века многие писатели, чувствуя, что метод натурализма не дает им возможности для создания обобщающих картин и образов, стали переходить на позиции символизма (те же Ибсен и Гауптман). Другие (как, например, Арно Гольц) пошли по пути отказа от во многом стихийного сбора массы фактов, которые затем, как это требовал метод натурализма, ложились в основу создаваемого произведения, а стали, пусть и с гораздо большей субъективностью, но при этом куда искусней, регистрировать и отшлифовывать впечатления, то есть делать то, что и составляет сущность импрессионизма.