Читать онлайн «Повести и рассказы». Страница 204

В рассказе Джеймса, как и в новелле По, «двойники» воплощают разные ипостаси цельного характера и наделяются «свободой», то есть разной судьбой. Их существование, таким образом, протекает совершенно независимо. Джеймс не просто «выносит» часть проявлений характера Брайдона за пределы его личности. Он дает этой «внешней» части как пространственную, так и временную самостоятельность и показывает возможную вторую линию судьбы героя.

В мир Генри Джеймса читатель неизменно попадает через окно. Насмешливо-серьезный автор, сделав приглашающий жест, остается стоять в проеме, заложив руки за спину. Он взирает на открывающуюся из помещения картину и на читателя, который минуту назад стоял с ним рядом и смотрел, а теперь осторожно карабкается вниз. Высота окна и наличие балкона — переменные величины; все зависит от того, к какому из «отверстий в глухой стене» подвел нас этот американский джентльмен, столь сильно смахивающий на европейца. Добро пожаловать во всемирно известный «дом художественной литературы» — дом, который построил Джеймс.

В предисловии к роману «Женский портрет» («The Portrait of a Lady», 1881), написанном для главного прижизненного собрания сочинений Джеймса, так называемого «нью-йоркского издания» (1907–1909), писатель вводит столь полюбившийся исследователям XX столетия образ «дома литературы» («the house of fiction»). У этого дома, утверждает автор, имеется множество окон. Каждое из них открывает вид на определенный фрагмент «сцены человеческой жизни». Контуры окна и присущие только ему размеры — это и есть «литературная форма», уникальный в каждом случае ракурс подачи материала. У каждого окна стоит фигура наблюдателя, наделенная «парой глаз», индивидуальным восприятием, собственной волей. Эта фигура — сознание художника. Бесконечно великое число точек зрения на мир открывается из дома литературы. Перед нами плюралистическая концепция вселенной, таким способом описанная Генри Джеймсом на рубеже веков применительно к искусству прозы. И хотя американский писатель в то время не был единственным носителем подобного мировоззрения, производной которого является столь характерное для литературы XX века смещение объекта изображения в область внутреннего мира человека, этот взгляд на природу повествования составил ему репутацию новатора и главного «разработчика» техники «точки зрения» в современной прозе.

Визуальная образность в художественной практике и литературно-критических статьях, путевых очерках и рецензиях Генри Джеймса объединяет его с такими собратьями по перу, как Джозеф Конрад и Вирджиния Вулф; несомненно влияние Джеймса и на творчество большинства прочих англоязычных писателей прошлого столетия. О его литературных связях написано огромное количество специальных монографий и статей. Блестящий стилист, к которому вполне применимы знаменитые слова Поля Валери о Малларме («Он познал язык так, как если б сам его создал»), недооцененный современниками мастер передачи ускользающих эмоциональных состояний героев, творец становящихся и незавершенных, несмотря на строжайше выверенную композицию, драматических положений, тонкий знаток русской литературы, экспатриант, разбивший свой лагерь на границе американской и европейской культур, образцовый художник-эстет, не признававший эстетизма, — даже такой список «регалий» Джеймса не претендует на полноту.

Три «коротких романа» или, как выражался на французский манер сам мэтр, nouvelles, составившие книгу, которую вы держите в руках, — три окна в мир Генри Джеймса. Совершим экскурсию по коридорам и этажам дома литературы, почтительно следуя за его хозяином.

(…)

«Дэзи Миллер» стала первым и фактически последним произведением Джеймса, успешным во всех отношениях. В отличие от написанных примерно в то же время «Американца» («The American», 1877), «Европейцев» («The Europeans», 1878) и более поздних «Бостонцев» («The Bostonians», 1886), повесть — неожиданно для самого автора — понравилась читающей публике как в Европе, так и в США. Последнее обстоятельство особенно примечательно, если учесть весьма непростые взаимоотношения писателя с собственной родиной. Еще в в двухлетнем возрасте Генри Джеймс совершил свое первое путешествие в Европу (разумеется, в сопровождении семейства своего отца), где с двенадцати до семнадцати лет переезжал с места на место (Париж, Лондон, Бонн, Женева…). В 1869 году он уже самостоятельно посещает Англию, где вращается в кругу британских писателей и поэтов, вскоре по возвращении в Америку вновь едет в Европу — на этот раз в литературный Париж. С 1876 года Генри Джеймс находит более или менее постоянное пристанище в Лондоне, а после кратковременных визитов на родину в начале XX века (1904–1910) и вовсе принимает британское подданство во время Первой мировой войны (1915)… Лекционное турне Джеймса по Соединенным Штатам и Канаде (1905) освещалось американской прессой почти исключительно в рубрике карикатур; обычно на них бывал изображен почтенный джентльмен в шляпе, державший в руках пухлый чемодан с надписью «Генри Джеймс», а в «пузыре», исходившем из уст заезжей знаменитости, помещалась объемистая (псевдо)цитата из какого-нибудь рассуждения Джеймса об искусстве. Рядом изображались представители американского пролетариата, крутившие пальцем у виска или отпускавшие скептические шуточки по поводу произносимой писателем зауми и изощренной синтаксической формы, в которую она облечена.

Напористое негодование, которым соотечественники с ходу встречали выведенных в произведениях Джеймса персонажей-американцев, поначалу не обошло и бедную Дэзи. Редактор одного из филадельфийских журналов отверг рукопись без объяснения причины; однако почти сразу после публикации в британском «Корнхилл Мэгэзин» летом 1878 года «Дэзи Миллер» была пиратским способом отпечатана в США и мгновенно стала бестселлером. На этот раз главная героиня Джеймса угодила всем: европейцы восторгались простотой и непосредственностью американской дикарки, в плане экзотики не уступавшей прославленным куперовским зверобоям; американцев восхищал истинный дух свободной нации, воплощенный в невинной героине с трагической судьбой. Ее имя стало нарицательным, растиражированное предметами моды вроде шляпок à la Дэзи Миллер. Однако повествовательное мастерство Джеймса, столь ощутимое уже в этой ранней повести, осталось практически незамеченным. Дальше идеологических суждений и споров о правдивости яркого женского образа дело не пошло.

Описывая впоследствии собственный творческий процесс, Джеймс указывал на то, что замысел его произведения во многих случаях рождается отнюдь не в виде сюжетной основы. Например, «Женский портрет» «произошел» от возникшего в авторском воображении характера Изабеллы Арчер, который затем обрастает биографией, окружается другими персонажами и «обрамляется» рассказанной в романе историей. Здесь писатель ссылается на авторитет одного из главных своих литературных кумиров — И. С. Тургенева, с которым его связывали самые теплые дружеские отношения и творческое родство. В «Дэзи Миллер» русский читатель без труда обнаружит параллели с тургеневской «Асей» (1858) — текстом, хорошо знакомым Джеймсу. Основной интерес обеих повестей заключается в главной героине, а не в событийной канве. Нагромождение приключений, свойственное беллетристике, не привлекало Джеймса; в творчестве русского классика его восхищала поэзия психологических переживаний, «внутренний», а не внешний сюжет. Вместе с тем, правильно определив основной объект изображения в «Дэзи Миллер» — весьма прозрачный, учитывая заглавие повести, — современники не обратили внимания на то, как подается этот объект.

Центральное положение в системе персонажей принадлежит не столько Дэзи, сколько Уинтерборну, глазами которого мы видим главную героиню. Перед нами так называемый персонаж-отражатель: мы знаем о Дэзи лишь то, что видит, чувствует, узнает и думает о ней Уинтерборн; мы воспринимаем героиню только через призму его сознания. Процесс формирования суждения Уинтерборна о Дэзи составляет сюжет повести. При этом само «центральное сознание», в терминологии Г. Джеймса, становится не менее важным объектом изображения, чем воспринимаемые этим сознанием предметы и события. Таким образом, метод «точки зрения» заключается в двойном фокусе повествования: мир произведения описывается через индивидуальное восприятие героя (героев), причем в сферу внимания читателя попадает само это восприятие и механизмы, управляющие его деятельностью.

Сцена одного из рандеву Дэзи и мистера Джованелли представляет довольно яркий образец повествовательной техники Г. Джеймса:

«Уинтерборн остался один, он взглянул в ту сторону, где была Дэзи со своим спутником. Они, по всей вероятности, ничего не видели вокруг, слишком занятые друг другом. Подойдя к низкому парапету, оба остановились, глядя на плоские кроны сосен, окружавших виллу Боргезе. Джованелли, не церемонясь, уселся на широкий выступ парапета. Солнце в западной части неба ослепительным лучом пронизало легкие облачка, и спутник Дэзи, взяв из ее рук зонтик, раскрыл его. Она подошла к нему ближе, а он поднял зонтик над головой, потом опустил его ей на плечо и загородил их обоих. Уинтерборн помедлил еще несколько минут, потом зашагал по дорожке. Но он шел не к парочке, загородившейся зонтиком, а к резиденции своей тетушки, миссис Костелло» (курсив мой. — И. Д.).