Читать онлайн «Мужская тетрадь». Страница 54

В окончательно демонизированном, красочно-злом, нарядно-извращенном мире «Саломеи» идет сатанинская игра масками, подмена ролей, где нежность и жестокость взаимодополняют друг друга: грубый, хмельной Ирод (Николай Добрынин) обнаружит робкую, тоскующую душу, а статуэтка Саломея (Дмитрий Бозин) обернется исчадьем ада. Для образа Саломеи, смутного объекта желания, режиссер выбирает примерно те же краски, что и для Сонг Лилинг – Эрика Курмангалиева в «М. Баттерфляй», – та же отточенность плавных движений, та же замедленность напевной, чуть слащавой речи; но «чертова кукла» из «Баттерфляй» дарила герою пленительную иллюзию счастья, и он обманулся лишь оттого, что сам был обманываться рад. А эта Саломея, адская марионетка, с удовольствием обнажающая совершенное тело, бесчувственна и беспощадна – несомненный демон.

Красота перестала быть причиной древнего спора – самолюбующаяся и самодостаточная, она служит формообразующим началом демонической вселенной, охотно и с размахом губя мир. Она не дарит более ни отрады, ни даже ее иллюзии, внушая тоскливое, глухое и неизбывное желание у нежных и чувствительных уродов. В эпизоде «Пляска Саломеи» демон даже сбросит – как предписано режиссерским рисунком – свою чарующую статуарность, выплескивая в резком агрессивном танце злую суть. То, что ужасало и манило О.Уайльда как предположение и догадка, стало обыденностью: красота – маска, покров зла. За этим покровом – черная пустота, поглощающая все усилия Бытия. Чувство красоты у Виктюка – как и у Сергея Параджанова или Рустама Хамдамова – развитое и острое, но какое-то однобокое. Источником вдохновения для них служат элементы материальной культуры, телесная красота и прошлые формы подобного же искусства. Дух и природа иногда проглядывают в их сочинениях, но, по правде говоря, нечасто. Меха, перья, блестки, шляпы, развевающиеся платья своей слишком плотной сочлененностью создают удушающий заслон всякому живому чувству или мысли – и со стороны творящего, и со стороны восприятия. Конечно, Параджанов и Хамдамов защищались и воевали своей искусственной игрушечной красотой против пошлости социального быта. Виктюку же выпало вернуться с этой, законченной, войны («Ах, мой милый Августин…») и обнаружить собственную крепость – разоренной.

4

Ничем не хотела бы обидеть актеров труппы Романа Виктюка – на свой лад они идеальны, как туго натянутые струны гитары или послушные клавиши настроенного фортепьяно. Они – звуки режиссерской речи, элементы его языка, фрагменты его орнамента. Их мускулистые, натренированные тела без запинки летают в пространстве, а голосовые связки исполняют без натуги все интонационные напевы (правда, артисты снабжены радиомикрофонами, потому их собственное владение сценречью не поддается анализу). Но сегодняшнему театру Виктюка не хватает настоящего героя (героини). Поскольку его, героя, онтологический смысл и видчувствительный, любящий и страдающий «урод», постольку предполагается настоящая, крупная актерская индивидуальность. Тут не обойтись сложением тела. Тут требуется подлинность страдания – то, что в разное время исполняли в композициях Виктюка Лия Ахеджакова и Авангард Леонтьев, Алла Демидова и Эра Зиганшина, Сергей Маковецкий, наконец. Но в Маковецком я что-то обнаруживаю в последнее время какую-то застылость, недвижность, успокоенность – а ведь когда он, еще не обремененный никакими званиями, азартно и обиженно хотел доказать зрителю, что это именно он народный артист России, в нем была острота, был нерв, украшавшие его игру.

Ефим Шифрин, взятый нынче Виктюком на должность чувствительного человека (урода и придурка), привычно занят раскрашиванием текста и обладает слабоватой сценической энергетикой, а маскообразная неподвижность его лица просто удручает. Как-то прямо-таки напрашивается в театр Виктюка кто-то новый и на это место идеально попадающий, но кто – не ведаю.

Не ведаю и того, расширять ли режиссеру сферу творческих интересов или, напротив, углубленно сосредоточиваться на своем, давнем и заветном. Но – вернемся к началу – песня не допета, и залы не опустели. Бэзумный Тэатр продолжает жить, поскольку жив его единственный источник, странствующая душа Р.Г. Виктюка. Бэзумный Тэатр давно распрощался с иллюзиями и надеждами на Вэликую Любоффь, но – show mast go on! – или, как у М. Цветаевой: «Петь не могу! – Это воспой…»

Февраль 1999

О фильме «72 метра»

На экраны вышел фильм Владимира Хотиненко «72 метра» – гимн российским подводникам, мужественно утонувшим из-за того, что их лодка на внеплановых учениях столкнулась с миной времен Отечественной войны, а старший офицер не проверил спасательные костюмы. Если из этой внешне эффектной и занимательной картины отжать сто литров пафоса, получается нечто очень странное, противоречивое и весьма озадачившее и зрителей, и критиков.

Хотиненко – фигура в нашем кино положительная, не принесшая буквально никакого вреда Родине. Один из загадочных питомцев Свердловского архитектурного института (есть ли среди них архитекторы собственно?), он окончил Высшие режиссерские курсы в 1981 году. Мастером его значится Никита Михалков, и некоторый отпечаток его заводного, сентиментально-комического стиля можно при желании сыскать и в Хотиненко. Именно он, кстати, лихо рассекал провинциальный дворик михалковской «Родни» на пижонском мотоцикле. Хотиненко работает, может, на чей-то вкус и грубовато, но это его собственный индивидуальный промысел. Ему пошли бы времена общественной стабильности, в которых он занялся бы крепким жанровым кино, а приходится осмыслять изменчивую, как хамелеон, российскую действительность. Владимир Хотиненко обладает явными признаками социального темперамента и один из немногих, кто занимается реальной диагностикой и исследованием современного общества. Таких режиссеров у нас мало – Вадим Абдрашитов, Алексей Балабанов и… даже не знаю, кого еще приписать к этой не очень-то благодарной работе. Странности фильма «72 метра», как мне кажется, связаны с глубоким кризисом общества более, чем с личной историей режиссера. Скажу еще определеннее – из картины понятно, до какой тоски запутались мужчины в современной жизни.

Ведь все фильмы Владимира Хотиненко – это мужские истории; герои его картин к тому же мужчины беспокойные, ищущие, тревожные, и времена им достались нелучшие для выявления мужественности. Впрочем, двое мужиков из знаменитого перестроечного фильма Хотиненко «Зеркало для героя» (сценарий Надежды Кожушаной) попали однажды в заколдованный советский день 1949 года и поняли, что изменить жизнь невозможно, во всяком случае, не обычными человеческими средствами. Хочется ведь быть сильным, ясным, положительным, хочется выправлять хотя бы близлежащую действительность, но никак не выходит. Могучая враждебная сила (а она носит разнообразные маски и любит себя называть всякими именами, например исторически сложившимся укладом) парализует индивидуальную волю. Казалось бы – ни большой войны, ни массовых репрессий, ни ужасных катаклизмов, всего-то надо работать да семью содержать в порядке. Но не получается – ни у поэта Макарова («Макаров»), купившего одноименный пистолет и разрушившего свою психику, ни у деревенского паренька Коли Иванова, принявшего ислам как защиту от родимого свинства («Мусульманин») (оба фильма сняты по сценарию Валерия Залотухи). Жизнь перемалывает героев, и делает это отчетливо и методически. Можно сказать, что они сами виноваты, но отчего-то винить их неохота, настолько они одиноки и беззащитны. Ни государства, ни общества, ни трудового коллектива – живи как хочешь. А как хотеть-то? И где враг? Окончательно распавшегося и заплутавшего героя Хотиненко показал в картине «Страстной бульвар», и это было совсем уж мучительное и тяжелое произведение. Энергичный режиссер, который с легкостью вписался бы в когорту твердокаменных советских кинематографистов, создававших будни Петровки, 38, и праздники далекой Гражданской войны, энергично возился с распадом постсоветского мужчины, но радости это ему явно не приносило. Невеселые ребята ходили и ходят по современной России. Неудивительно, что в поисках героя кинематографисты снаряжают экспедиции в другие времена и пространства или же честно придумывают миражи, как Балабанов придумал фантом «брата», а продюсер Капица наворожил «ментов» и «агента национальной безопасности». Герой – существо бескорыстное, не может быть героем художественного произведения личность, готовая удавить ближнего за копейку («Скупой» Мольера исчерпал возможности подобного героя).

Но именно такие личности составляют активный массив нашего общества. О какой мужественности тут может идти речь? О чем вообще петь, писать романы, пьесы и стихи? Мужчина, измеряющийся деньгами, не пригоден для искусства. Значит – приходится отрываться от грешной земли, искать мужчин в облаках, на воде, под землей, под водой, среди тех, кому отвага, доблесть и бескорыстие положены по штатному расписанию. «Любите, девушки, простых романтиков, отважных летчиков и моряков», как поет Валерий Сюткин. А Владимир Хотиненко решил отвести душу с подводниками, в мире, где, казалось бы, все человеческие качества идут по своей настоящей цене.