Читать онлайн «Новый Мир ( № 9 2009)». Страница 35

Человек, как известно, широк, и все намерения его “сузить” пока не давали результата. Моногамный и полигамный импульсы вполне могут уживаться в пределах одной личности, причем такое случается и с самыми обыкновенными людьми, свободными от бремени таланта.

Художник же может сделать эту раздвоенность источником добывания новой энергии. Одни из возможных практических способов — быть “разным” с “разными” и в то же время всегда иметь единую опору — душевную связь, проходящую через всю жизнь. Называется она любовью, дружбой или еще как-то...

Петр Потемкин (1886 — 1926) — яркая фигура артистической богемы Серебряного века. Он писал сценки и пьески для кабаре и театров миниатюр, которые шли с громадным успехом по всей России. Потемкин был звездой легендарного «Сатирикона» наряду с Аверченко, Тэффи и Сашей Черным. Его стихи открывают первый номер журнала (1908), а к 1912 году он становится его настоящим поэтическим лидером.

В журнале «Галчонок», детском приложении к «Сатирикону», Потемкин публикует свои стихи и поэмы для детей, предвосхищая многие поэтические открытия Чуковского и Маршака, а иногда и Хармса. При «Сатириконе» же был издан второй сборник стихов Потемкина — «Герань» (1912). Первый — «Смешная любовь» (1908) — сделал Потемкина модным поэтом, снискал ему славу «маленького мэтра», по выражению Брюсова. Это была совершенно виртуозная и вместе с тем «массовая» поэзия. Потемкинские разговорные стиховые интонации и вольные ритмы во многих отношениях предопределили новаторскую поэтику Маяковского.

Подлинным героем первых двух сборников Потемкина явился Петербург, преподнесенный в стилистике литературных физиологий. Не случайно Иннокентий Анненский назвал Потемкина «певцом нового Петербурга».

Идя от некрасовских традиций, культивируя городские песенки, куплеты, жанровые сценки, Потемкин с присущим ему непревзойденным стихо­творным изяществом создал образ низового Петербурга (карусели, кафе, уличная торговля, балаганы, проститутки, пьяницы, таперы, кабаретные танцовщицы и т. д.).

Третьим сборником стихов должна была стать книга «Париж» — прямое продолжение «Смешной любви» и «Герани». И Потемкин создал свою литературную физиологию Парижа.

Книга была написана, но не была издана. Стихи сборника датированы 1913 — 1914 годами. Известно, что Потемкин посетил Париж в 1913-м. На основании целого ряда косвенных данных можно предположить, что он провел там вторую половину апреля и май. Признаки поздней весны заметны в стихах: переполненные открытые террасы кафе, перед которыми выступают уличные актеры, цветущие кусты сирени, зеленый плющ на стене дома…

У Потемкина своя топография Парижа, центральное место в ней занимает Монмартр, фактически — богемно-артистический центр французской столицы того времени. В качестве опознавательных знаков Потемкин выносит в названия некоторых стихотворений известные локусы Монмартра.

Rue Pigalle (улица Пигаль) — расположенная у подножья Монмартра

и прославившаяся начиная с конца XIX века своими знаменитыми кабаре; в частности, в 1913 году особой славой пользовалось там «Русское кабаре».

«Le Lapin agile» — название одного из старейших артистических кабаре Монмартра. Это совершенно буколическое местечко — небольшой домик с садиком — не раз изображалось на картинах французских художников начала века, в частности Утрилло.

Кабаре существует с 1860 года. Сначала оно называлось «Кабаре убийц», но случайный факт послужил его переименованию. В 1875 году один из завсегдатаев, политический карикатурист Андре Жиль, повесил на фасад домика новую вывеску, изображавшую бравого кролика, с хитрым видом выскакивающего из кастрюли. Кабаре тут же перекрестили в «Кролика Жиля», что по-французски звучит как «ле лапэн а жиль ». Очень скоро логика каламбура превратила название кабаре в «Ле лапэн ажиль» («Le Lapin agile»), то есть в «Шустрого кролика».

В начале века завсегдатаями кабаре была артистическая богема, обитавшая по причине дешевого жилья там же, на Монмартре, но посещали его и богатые буржуа, и знаменитые политики. Хозяева, однако, демонстративно сохраняли убогий облик помещения, что должно было напомнить Потемкину интерьер подвала петербургской «Бродячей собаки».

В стихах как о Петербурге, так и о Париже город у Потемкина изображен не как самостоятельный объект описания, а как сцена, декорации, на фоне которых разыгрываются уличные сценки и появляются колоритные обитатели этого городского пространства.

Внимание поэта притягивают персонажи «низменного» ряда: артисты балаганов, уличные торговцы, проститутки. Одно из стихотворений, «Апашка», воспроизводит образ героини Монмартра начала века. Слово apache, которым по-французски с конца XVIII века называли племена воинственных индейцев Северной Америки (по-русски апачи ), в 1902 году внезапно обрело новый смысл: журналист газеты «Le Matin» («Ле Матэн») Артур Дюпэн назвал апашами молодых хулиганов с окраин Парижа. Апаши, своего рода дикари в городе, устроили побоище в центре Парижа из-за проститутки Амелии Эли, девушки по прозвищу Золотая Каска (Casque d’Or).

Тема апашей оживленно обсуждалась во французской прессе на протяжении нескольких лет. Газеты взволнованно писали, что число этих молодых хулиганов достигло 30 тысяч и они превратились в настоящую социальную опасность. Апаши пугали, но и привлекали парижан, падких до острых ощущений. Проститутка с Монмартра, апашка по прозвищу Золотая Каска, с помощью журналиста написала свои мемуары и превратилась в настоящую звезду. Ее портрет создал модный художник Дюпре, а в театре «Буфф дю Норд» был поставлен по ее книге спектакль «Золотая Каска и апаши». С него-то и начинается мода на образ апаша в искусстве начала века.

В октябре 1908 года танец апашей был впервые исполнен на сцене одного из монмартрских кабаре. В России в театре «Кривое зеркало» апаш и апашка появились в пьесе Николая Евреинова «Школа этуалей», апашем называли часто молодого Маяковского.

Примечательно, что у Потемкина в петербургском сборнике 1912 года «Герань» есть стихотворение «Апаш и актриса», где отношения двух персонажей разыграны как танец-сценка, то есть представляют собой «отраженный свет» реального образа в зеркале искусства, тогда как в сборнике «Париж» апашка изображена в своем буквальном значении, как образ, порожденный криминальной средой Монмартра.

Синонимичные персонажи появляются в художественном пространстве двух разных столиц у Потемкина не случайно. Многие городские типы переходят из книг о Петербурге в книгу о Париже, обрастая своей спецификой. (Так, много позже в «парижском» рассказе Исаака Бабеля «Улица Данте» легко опо­знаются своеобразно преломленные ситуации и типажи бабелевской Одессы.) Потемкин воссоздает фауну этих двух городов по общей модели, выстраивает их литературную физиологию.

Узнаваемость персонажей создает впечатление взаимного отражения Парижа и Петербурга в поэзии Потемкина, что подкрепляется общей композицией сборника, которая является продуманной.

Книга о Париже начинается со стихотворения «Зеркала», которое закрепляет в этом образе художественный прием, характерный для построе­ния сборника, и воспроизводит типичный для того времени декор париж­ских кафе и бистро. Вальтер Беньямин в своей книге о Париже пишет, что к концу XIX века стены даже самых скромных парижских кафе стали по­­крываться зеркалами: «Париж сделался городом зеркал... И даже его гладкий асфальт приобрел зеркальность» (Benjamin W. Paris, capitale du XIXe siаеcle. Paris, 2000, p. 552).

Потемкин, по выражению Н. И. Харджиева, — «поэт выделенных, интенсифицированных слов» (Харджиев Н. И. От Маяковского до Крученых. М., «Гилея», 2006, стр. 188). Эта особенность явственно ощущается в рукописных редакциях стихотворений сборника, где слово нередко занимает целую строку. Принцип зеркальных «удвоений» воплощен и в новаторских внутренних рифмах, напоминающих эхо и смело помещаемых близко к клаузуле в самом начале стихотворения, когда читатель еще не вполне приобщился к ритмической инерции стиха. В «Париже» встречаются два таких случая: «Они скользили с от коса косо…» («Автомобили») и «Как сызмальства привыкшая к прудам / Крас ива ива…» («Парижанка») (курсив публикаторов).