Читать онлайн «Новый Мир ( № 1 2010)». Страница 59

«Мне кажется, что последние десять лет в русской словесности обнаруживается качественно новое явление, — писал Сваровский в предисловии к 44-му номеру „РЕЦ’а”. — Его основные внешние признаки: повествовательность и, как правило, ярко выраженная необычность, острота тем и сюжетов, а также концентрация смыслов не на реальной личности автора и его лирическом высказывании, а на некоем метафизическом и часто скрытом смысле происходящего, находящемся всегда за пределами текста. <…> Мне кажется, что проблема <…> решается путем полного отчуждения <…> автора от конкретных высказываний и действий героев, от линейных смыслов текста (как это давно уже делается в постмодернистской литературе). Но при этом автор практикует системное нелинейное высказывание, подводя читателя к некоему переживанию, мысли, ощущению при помощи совокупности многочисленных элементов: образов, лексики, системных смыслов текста».

Как это бывает с авторами манифестов, в наибольшей степени Сваровский написал все-таки о себе — особенно если говорить о необычности сюжетов. Произведения Сваровского часто используют в пародийном, переосмысленном виде сюжеты кичевой — или, пользуясь другим языком, трэшевой — фантастики, связанные с пришельцами и путешествиями во времени. Другие авторы, которых Сваровский и Ровинский включили в «новый эпос» — хотя, повторю, это не направление, а скорее общая тенденция, — разрабатывают сюжеты впечатляющие, но все же в среднем менее экзотические: Андрей Родионов пишет тоже о пришельцах, однако чаще — о жизни криминализированных пригородов, коммунальных квартир, где живут малознакомые люди, приехавшие в Москву на заработки, или о компаниях полунищей богемы; Борис Херсонский — о жизни «простых советских людей», именно советских, но увиденных из внеположной советской действительности системы координат (что это за система — будет сказано чуть дальше), или об историях восточноевропейских евреев, запечатленных на фотографиях, которые в стихотворении описаны, но в книге не репродуцированы (сборник «Семейный архив»), или об истории незнаменитых, «рядовых» икон (цикл «Иконная лавка»)…

Папа пять лет как расстрелян. Мама пять лет как в тюрьме.

Сорок второй. У дочери — только фронт на уме.

Вроде бы взяли, явилась в часть, а там не берут.

Единственный выход — самоотверженный труд.

Девушка едет на пароходике. Продукты — сухим пайком.

Отвернувшись, сосет сухарик, от соседки тайком.

Доберется до места — нужно сразу явиться в райком.

Пароходик плывет. Облака затягивают небосклон.

На берегу — монастырь. Звучит колокольный звон.

Снова церкви пооткрывали! Жаль. Но о чем жалеть?

Пока немца не одолеем — Бога не одолеть.

              (Б. Херсонский, «Папа пять лет как расстрелян…»)

Необычными, но в совершенно ином смысле, чем у Сваровского, можно назвать сюжеты стихотворений Сергея Круглова — еще одного автора, вернувшегося в литературу в середине 2000-х и тоже вскоре после этого оказавшегося в центре внимания: в 1998 году Круглов принял сан священника и прекратил писать стихи, через несколько лет, продолжая свое служение, начал публиковать стихи в журналах и Интернете. Новые стихи Круглова сочетают очень лично переживаемую религиозность, внимание к традициям разных культур и новаторскую поэтику — культурно-психологическая позиция, существующая в Европе (в британской литературе представленная именем Джерарда Мэнли Хопкинса, во французской — Мишеля Пеги и Поля Клоделя…), но в России до Круглова практически неизвестная.

В стихах Круглова на равных действуют люди, ангелы, ожившие духи и всевозможные игровые персонификации, по смыслу и происхождению вполне напоминающие те, что населяют стихи Гольдина. Однако в игре Круглова чаще всего присутствует привкус торжественного ритуала, то радостного, то скорбного, но чаще — того и другого.

…Молитва-лизун

На излёте липком всей массой

В потолок вчмокивается; тихо потрескивая,

Сворачиваются края кома,

На свинцовой глади ползут, масса

Стремится в свой центр,

В свою идеальную форму — шар

Слизистой каплей вниз. И снова.

<…>

И зрения, гляди, нет — слишком тонкое,

Чтобы, проникнув меж толщ свинца,

Иметь их раздвинуть в некоторый просвет!

(Предупреждал Лесама Лима

Об «игольчатой почтительности пчелы», он же —

О розе на ступенях собора:

Оставлена так, ибо — некому: собор пуст.)

Чей пол этот потолок?

Кто живёт наверху?

Не стоит и пытаться узнать:

Лучше дать картинку воды и плыть

(Никто не пойдёт по этой глади!).

(«Киберпанк: песнь потолка», 2006)

Все-таки слова «новый эпос», как и «лиро-эпический», не вполне подходят для характеристики такого типа сюжетики и образности: уж слишком эти стихи интенсивно, до звона в ушах, вслушиваются в чужие истории. Или в свои, но воспринимаемые как чужие, как частный случай чужих. Пользуясь языком Михаила Ямпольского, можно сказать, что эти стихи отстоят от авторского «я» и не замкнуты на нем, но в центре произведения оказывается не внешний рассказ о человеке, а метафорическое изображение определенного типа или даже нескольких типов сознания, которые автор или, во всяком случае, повествователь стихотворения признает и своими, и чужими. Слово «лирика» здесь, впрочем, тоже не годится: уж больно эти произведения въедливо-аналитичны, что особенно странно выглядит в макабрических балладах Родионова.

У каждого Пэна есть своя Вэнди

но чем девушка из провинции отличается от столичной?

если обе они одеваются в секонд-хэнде —

это одна весьма похожая на другую личность

если они обе пишут картины

чем две девушки друг от друга отличаются, скажите мне —

когда на почве ревности увлеклись валокордином

старые неудачники — их сожители

они отличаются деталью мелкой

тем, чем вы и представить не можете

маленькой, пульсирующей на запястье венкой

прозрачностью охристой розовой кожи

(Поэма «Шепот в темноте», часть 3)

Я уже предлагал заменить термин «новый эпос» словосочетанием «поэзия драматического кенозиса» [17] , хотя и понимаю, что оно звучит менее выразительно и более громоздко. Можно назвать эту тенденцию и транссубъективной поэзией, то есть поэзией, связывающей разные «я», разные типы субъекта.

В поэзии 1990-х, особенно в стихах дебютировавших тогда авторов круга альманаха «Вавилон», позиция современного поэта интерпретируется как травма, обусловленная причинами двух разных типов — историческими и эротическими, — и, шире, интимными [18] . Эта травма, выступая всякий раз как «скрытый центр» стихотворения, привлекала внимание поэтов 1990-х к политическим, социальным или дискурсивным приметам «современности», понимаемой как исторический переход. Однако социальное или языковое в стихотворениях «вавилонцев» почти всегда интерпретировалось как интимное, индивидуальное [19] и — что еще важнее — скорее как процесс, чем как результат.

Тот сдвиг, который осуществили «транссубъективисты» по отношению к поколению «Вавилона» (точнее, к творчеству авторов «Вавилона» 1990-х), может быть описан как перенос смыслового акцента с индивидуального, которое было столь важно для поколения 1990-х, на то, что позволяет посмотреть на индивидуальный опыт со стороны, — речь тут может идти и об историческом, и об эротическом, и о религиозном.

Повествования, взятые из исторических трудов и семейных преданий, из фантастических фильмов и детской литературы (все это виды рассказа, от которого мы, взрослые, как правило, находимся на некотором расстоянии), при увеличении масштаба до размеров индивидуального сознания перестают быть эпическими , предстают как невосстановимые руины прежних историй и одновременно — как место рождения нового, открытого сознания и новой, нелинейной — или открытой — поэзии.