Читать онлайн «Новый Мир ( № 8 2011)». Страница 81

Г а м л є т. Як остоп…ило купатися мені. Чи, може, іскупатися? Купатись чи не купатись? Б…ські ці питання зайо…ують. <...>

<…>

Г а м л є т. Я же вам сказав, що мститися не можу, бо всі люди — це браття на землі, окрім жидів, татар, масонів, негрів, білорусів, которих я ненавиджу. В цілому я ж гуманіст, не те шо ви, папаша.

<…>

Г а м л є т  (потихеньку починає тверезитись) . Ітоги подвєдьом. Уп…ив тата. І мамку зап…ячив з рідним дядьком. Поп…ив мєбєль ценную, герба національного х…нув. …Усюди смерть, розруха. Не буду більше пити я, хоч, правда, яка розумная цьому альтернатіва? Ех, б…ська Данія! П…ць всім сподіванням… (Гамлєт рве на собі толстовку.) [49]

В русской культуре такой финал был бы трагикомическим выражением экзистенциального ужаса, которым проникнуты «Москва — Петушки», вплоть до «густой, красной буквы „ю”» в последних строках. Но украинской культуре такое мироощущение чуждо: вместо армагеддона у нас — вечное повторение, «опять все то же самое!». Cнова всем надеждам пришли кранты, а разумных альтернатив по-прежнему нет. Ну и ладно.

Возможно, концентрация обсценной лексики смутит нынешнего читателя. Но вспомним, что тексты Подервьянского появились в восьмидесятые годы: автор одним из первых повел атаку на твердыню официоза, решительно бросив в бой полки народного площадного остроумия.

Метод Подервьянского вполне очевиден по приведенным цитатам. Автор нарушает все возможные табу, от идеологических (секс, насилие, неполиткорректность) до лексических (нецензурная речь, суржик). Множество культурных отсылок вводится, чтобы, столкнувшись, они взаимоуничтожились — а точнее, показали условность и нелепость тех моделей, которые за ними стоят: так, в «эпической трагедии» «Павлик Морозов» деконструируются советская мифология, русский фольклор, а заодно и «Орестея» с «Эдипом-царем». Что же возникает на развалинах культуры? Не столько новые смыслы, сколько «сближение понятий», которое Пушкин считал одним из признаков настоящего остроумия [50] .

Гамлет в толстовке, рассуждающий о народе-богоносце, — не новый взгляд на вечные вопросы, а сомнение в том, есть ли в них вообще смысл.

Один из главных инструментов Подервьянского — пресловутый суржик. Это особое украинское языковое явление складывается довольно причудливым образом: в него входят и русская речь, пронизанная украинизмами, и украинская речь, испытавшая мощное влияние русского языка, и речь горожан в первом поколении, которые пытаются отбросить «сельский язык». Явление это куда более старое, чем сам термин: суржик блестяще использован уже в пьесе Михаила Старицкого «За двумя зайцами» (1883) и для создания комического эффекта, и для расстановки социокультурных маркеров. То же и в лучшей украинской комедии ХХ века — «Мине Мазайло» (1929) Миколы Кулиша, герои которого никак не разберутся, живут они в свободной «советской Украине» или в «единой неделимой <...> СССР», и общаются соответственно.

Литература не может обойтись без суржика и в наши дни. Цикл рассказов Богдана Жолдака «Прощай, суржик!» как раз и свидетельствует о том, что прощаться рано. Как пишет литературовед Тамара Гундорова, «вербальные игры, которые в иронической форме воплощают протест и подрывают социокультурные стереотипы и клише с помощью арго, сленга, тавтологии, можно считать моделью лингвистического поведения. <…> Языковые игры, а также разноголосие (гетероглоссия) языков, дискурсов, языковых гибридов, маргинальных словарей становится отличительным признаком украинского постмодернизма» [51] .

Постмодернистские игры в данном случае основаны на живой языковой стихии: суржик оказывается неизбежным следствием культурно-исторических процессов, происходивших и происходящих в нашей стране; теперь его носителями являются не только русифицировавшиеся украинцы, перебравшиеся во времена СССР поближе к республиканской столице, но и стремительно украинизирующиеся русскоязычные горожане сегодня. Профессиональные «хранители языка» суржик по старой памяти клеймят, а вот постмодернисты с ним работают, прекрасно ощущая, что именно такая языковая форма нарушает все границы и разрушает все иерархии. Собственно, даже по цитатам из Подервьянского видно, насколько мощным средством снижения пафоса — любого пафоса — он оказывается.

Подервьянский, при всей его контркультурности, последовательно продолжает национальные литературные традиции: не только языковые, но и жанровые. Русский читатель — да и украинский — вспомнит прежде всего «Энеиду» Котляревского, но и та, в свою очередь, опиралась на старый и мощный пласт культуры, книжной и народной одновременно. Речь идет о феномене так называемых «бродячих дьяков», они же «школяры», «бурсаки» и «спудеи» (искаж. студенты) — достаточно вспомнить Хому Брута, чтобы понять, кем они были. Но, в отличие от гоголевского героя, реальные «мандрівні дяки» были не только носителями, но и творцами культуры. Вот что писал о них Иван Франко: «Это тип, который образовался при Киевской Академии не раньше второй половины XVII в., а в XVIII веке сделался характерным признаком Поднепровской Украины — элемент кочевой и циничный, носитель всяческих веселых и срамных баек и песен, скорый на выдумки и шутки, жадный до еды, а особенно до выпивки. Это были неудачники академии, которые осилили начатки науки, но не сумели довести их до конца и добиться какой-нибудь должности и пошли в мир, хватаясь за что можно, за дьячество, за художество, оформление книг, часто голодая и никогда не теряя своего юмора; им мы, наверное, обязаны большей частью юмористических стихов о праздниках христианской церкви» [52] . Бродячие дьяки — украинские ваганты — повлияли и на создание народного театра, и, пожалуй, на сам способ мышления украинских писателей (Сковорода, с его иронически-двусмысленными толкованиями Писания, несомненно продолжатель той же «бродячей» линии культуры в ее высоком изводе).

Котляревский — с которого, напомним, ведет отсчет новая украинская литература — в «Энеиде» сделал фактически то же, что и «спудеи», но не с христианским, а с классическим культурным универсумом. Как любой текст, относящийся к карнавально-смеховому миру, «Энеида» травестийно и бурлескно снижала пафос «высокой литературы», а заодно иронично поглядывала на весь мир украинской старины — но вместе с тем и манифестировала цельный образ Украины, жизнеутверждающий, неуничтожимый и гармоничный. Котляревский, как об этом не раз писали исследователи, игнорирует социальные противоречия времен козачества (крестьяне/козаки, старшина/запорожцы): его мир патриархален и идеален в той же мере, что и пародиен. Оно и понятно: Котляревского, в отличие от европейских просветителей, вообще интересует не столько социальное, сколько национальное. И вот парадокс: писатели следующего поколения — Шевченко и Кулиш — обвиняли Котляревского в том, что «Энеида» сделала Украину объектом посмеяния для русских (хотя на самом деле поэма утверждала возможность сохранения «своего» в рамках империи). Возможно, дело в том, что украинскому романтизму не свойственна ирония, — ее заменяет убийственный сарказм.

Впрочем, ироническое мироощущение вовсе не исчезло, хотя и — по сравнению с началом XIX века — отошло на второй план. Линию преемственности выстроить нетрудно: произведения середины XIX века — новеллы Олексы Стороженко и юмористические стихи Степана Руданского (нередко весьма «соленые»); украинские комедии рубежа веков (та же «За двумя зайцами», но и не только); юмор и сатира 1920-х годов (Остап Вишня, Микола Кулиш, Майк Йогансен — первый пережил лагерь, второй сгинул на Соловках, третий расстрелян в Киеве); немалая часть «химерной прозы» [53] и даже сравнительно беззубая, но очень смешная послевоенная юмористика (Павло Глазовый, эстрадники). Круг замкнулся: еще недавно Тарапуньку и Штепселя обвиняли в том же, что и Котляревского полтора века назад. В самом ли деле они превращали «украинскость» в карикатуру? Отчасти да, но это был дружеский шарж — и, как любой хороший шарж, более похожий на оригинал, чем фотография. Другое дело, что синхронная «высокая культура» была практически неизвестна на всесоюзном уровне, и для взгляда «снаружи» часть культуры подменяла целое. Но для тех, кто находился и находится «внутри», этот культурный пласт — в диапазоне от самоиронии до карнавального бурлеска, от добродушного юмора до хлесткой сатиры — был и остается безоговорочно своим , родным, тем, на чем сходятся Запад и Восток, Полтава и Одесса, улица и элита.