Читать онлайн «Новый Мир ( № 9 2006)». Страница 70

Впрочем, эти попутные виньетки не отменяют собственный смысл “Философии случая”. Лем подходит к культуре как физикалист, как носитель — и пропагандист — точного знания. Его концепция устроена апофатически (как всякая иная, впрочем, концепция Лема, да и как всякая любая вменяемая философская концепция минувшего века). Для Лема — изощреннейшего писателя — характерно отвержение любых достижений гуманитаристики, его позиция — критика с точки зрения точных и естественных наук. И тут возникает парадокс. Нет более удачной мишени для Лема, нежели структурализм (книга-то ведь — на грани шестидесятых — семидесятых, самый расцвет бинарной логики в гуманитарном знании). И вдруг оказывается, что Лем высказывает — своим математическо-кибернетическо-логическим языком интуиции формалистов 20 — 30-х Ленинграда, Москвы и Праги! Сознательно, бессознательно… Есть в науке ходы параллельные, находимые разными путями, и Лем это знал как никто (в этом отношении особенно меня восхищает прямое сближение лемовских идей о типологическом сходстве биологической эволюции и эволюции литературной — с параллельными мыслями Б. И. Ярхо, чьи незаконченные труды на эту тему стали доступны буквально только что). Но описание остранения как проблемы теории информации меня лично повергло в шок — настолько четко идеи Тынянова и Шкловского, высказанные, в сущности, эссеистически, претворены в логическую модель (при этом антиструктуралистскую!).

Занятна, как всегда, гениальная способность Лема предсказывать научную моду: в “Философии случая” предвосхищены и история повседневности, и теория формульных литератур, и социология письма…

Наталья Резанова. Явление хозяев. М., “Форум”, 2005, 224 стр. (“Другая сторона”).

Изданная в фантастической серии, книга Резановой, как и многие ее соседи по “Другой стороне”, имеет к фантастике в узкоцеховом смысле отношение довольно косвенное. Роман, давший название книге, и рассказы, в общем-то, по жанру — “альтернативная история”, один из самых занятных типов художественного преображения реальности (исходящий, впрочем, из того спорного предположения, что явление, именуемое “реальностью”, реально).

Ценность тонко продуманной и хорошо выписанной альтернативной истории может быть не меньшей, нежели серьезного социально-психологического учения, однако такие миры удается воссоздать, во всей их архитектонике, немногим. Если вместо события A случилось событие B, то из него может следовать C или D, но не E или F; альтернативный ряд событий, как и “состоявшийся”, заведомо исключает ряд продолжений, отсекает ряд возможностей. Этакое историческое моделирование предполагает честный подход, иначе оно превратится в чистую (хотя, быть может, художественно интересную) игру: Наполеон мог победить при Ватерлоо, но не с помощью армады марсианских летающих тарелок, — об этом, кстати, писал где-то все тот же Лем.

Однако прогностическая (или направленная на исследование истории через ее вариант) функция текста все-таки не есть аспект произведения как эстетического факта. Не социологическое, не историософское исследование, но будто-бы-игра, могущая быть интерпретирована как исследование, а могущая и оставаться игрой.

В этом смысле роман “Явление хозяев” — текст по-своему крайний. Альтернативность заключена в некоторых смещениях исторических событий да изменении наименований, — а так вполне адекватный мир, провинция Римской империи. На одном уровне — детектив с двойной интригой. На другом — притча о слугах, сменяющих своих хозяев, которые прозревают слишком поздно. Прочитываются оба уровня равно успешно, однако читателю выбирать, какой из них основной (по мне — второй, хотя интереснее, как ни странно, первый, так как разрешение детективной интриги содержит изящный логико-психологический парадокс в духе милого моему сердцу Честертона).

В каком-то смысле более ценны некоторые из рассказов, особенно мрачно-гротескный “Самый длинный день” и “Мистерия об осаде Орлеана”, содержащая нетривиальную идею о зловредности Жанны д’Арк для истории Европы.

Олег Золотов. 18 октября. Составитель Катерина Борщова. Предисловие А. Левкина. Рига, “Pop-front ” , 2006, 128 стр.

Собрание стихотворений рижского поэта, одного из центральных авторов легендарного журнала “Родник”, перестроечного приюта сочинителей-нонконформистов. Поэта старшего поколения рижского андеграунда — в отличие от младшего, представленного группой “Орбита”. Младшие авторы (за исключением, быть может, Ханина) — объективисты, преодолевающие традиционное понимание лирического “я”. Золотов, напротив, максимальный, если так можно выразиться, “субъективист”, но его лирическое “я” также не слишком конвенционально:

слово, сырое еще, как негатив, невнятное, как теория флогистона,

вообще сумятица и сырость (инверсия: осень света, осень воды, осень травы),

лицо, с темнотою меняющее очертания, — сами по себе не столько

[нрзб], сколь скорее приметы религии, базедовой болезни (вы-

пученные глаза, кои темнота только что трогала пальцами), безумия,

страсти к деторождению (в детстве легко впадалось в истерику

от — как выяснилось позже — малых терций; ныне ж на парализующем

числе 74 или обратном от сотни 11 плачу); вместе с тем

.................................................................................

Субъект распылен, дроблен, движение строки всасывает его словно в аэродинамическую трубу. “Я” поэтического говорения представляется не феноменом, но процессом.

Сверхдлинная строка популярна в новейшей поэзии, но всякий раз она имеет разный смысл. Можно исходить, подобно Бахыту Кенжееву, из установки на максимально суггестивное письмо. Можно, подобно Николаю Кононову, видеть в объеме строки в первую очередь риторический ход (и затем деконструировать собственный метод в более поздних стихах со сверхкороткой строкой). Наконец, можно, подобно Александру Анашевичу, связывать с длиной строки принципиальность, силу эпического высказывания.

Случай Золотова ближе всего к методу Анашевича — но исключительно типологически. Оба поэта (Золотов, по причине весьма ограниченной известности, менее проявленно, но, думаю, более глубинно) предшествуют одной из главенствующих тенденций современной (в особенности молодой) поэзии: разрушение стиховой инерции, борьба с формой идет через формотворение же; метки, задерживающие внимание, сломы стиха подчинены, однако же, стиховой инерции нового порядка, реабилитирующей и рифму, и относительно регулярный (как правило, тонический) ритм. Так, анжамбеман посреди слова будто бы противоречит “классическому” стиху, на деле же выступает его защитником, подчеркивая рифму, “ломаясь ради нее”. Но то, что становится сегодня общим местом, Золотов делал вне заданности, полемизируя с Бродским на своем собственном, а не на чужом поле.

Особость Золотова — именно в создании стиховой ткани, а не машинки на шарнирчиках, как часто бывает. По крайней мере густое, труднопроходимое и восхитительно живое поле золотовских стихотворений — совершенно индивидуальная, авторская работа.

Дмитрий Лазуткин. Паприка грёз. Предисловие С. Жадана. М., “Новое литературное обозрение”, 2006, 120 стр. (“Поэзия русской диаспоры”).

Молодой киевский поэт Дмитрий Лазуткин представляет собой довольно редкий пример украинско-русского поэтического билингвизма, осуществляемого не в быту, но именно в литературной жизни, особенно учитывая его равный интерес к сочинительству и на том, и на другом языках. У Лазуткина выходило три книги на украинском; “Паприка грёз” — первая книга русских стихов поэта. Глубоко ценимый мной харьковский украиноязычный поэт и прозаик Сергей Жадан пишет скорее не о стихах Лазуткина, но вокруг них, сплетая рамку, но оставляя смысловой центр без определения: “О чем еще следовало бы сказать? Очевидно, следовало бы сказать что-то о билингвизме или о новой волне, об этих двадцатипятилетних, которые заполняют свои файлы целиком по-новому, со свойственной лишь им интонацией, запрятанной между гласными и согласными имен их подружек. Однако ж лично меня ломает говорить о билингвизме…” Такого рода “минус-предисловия” мне чем-то импонируют; может быть, тем, что я не умею писать ни о чем и меня о билингвизме говорить не ломает.

Лазуткин соединяет несколько методов в неразрывное целое: ему близки и постконкретистский верлибр, и сложно устроенные, “джазовые” композиции, и объективистское письмо. Ненавязчиво переходя от метода к методу (или микшируя их), Лазуткин создает письмо, исполненное отстраненного и одновременно беззащитно-искреннего лиризма: